Das Leben „besenrein“ verlassen. Timm Ulrichs Totalkünstler. Wien | AT · 2020–2023 (© PP · # 3651 · www.ewigesarchiv.at) Das Werk des mittlerweile 85-jährigen deutschen Künstlers, der sich 1966 in Frankfurt selbst in einem Glaskasten als Kunstwerk ausstellte und 33 Jahre Kunstprofessor in Münster war, ist vielschichtig und nicht leicht zu beschreiben. Eine der Arbeiten, mit denen er bekannt geworden ist, war, zeigt ihn selbst als Blinden mit einem suchenden Stock. Das Bild wird von dem sprichwörtlich gewordenen Satz begleitet: „Ich kann keine Kunst mehr sehen!“ Sein Werk hat mich schon vor vielen Jahren begeistert, zum Nachdenken und/oder Schmunzeln gebracht, ein Exemplar einer Edition, Postkarten und Pins sind Teil der Kunstsammlung des Ewigen Archivs. Überrascht war ich allerdings, als ich 2021 Timm Ulrichs selbst in der Ausstellung sitzen sah – ich kaufte eine soeben erschienene Monographie, bat den Künstler, sie zu signieren und kam mit ihm in ein Gespräch, und konnte ihn insbesondere zu seiner Performance „Der Findling“ (1978) befragen, bei der er 10 Stunden in einem geschlossenen, in der Negativform seines Körpers ausgehöhlten, Stein lag. Alleine die Vorstellung, Stunden völlig unbewegt innerhalb eines monumentalen Steins auszuharren, bringt mich in Panik. Das Gespräch habe ich mit seiner Zustimmung auf Video aufgezeichnet und online gestellt. (link s.u.). Er hat mehrfach verkündet, er woll sein Leben bzw. die Welt „besenrein“ verlassen. Soweit ich weiß, hat er noch. kein Museum oder keine Sammlung gefunden, die seine Sammlungen etc übernehmen wollen.
Zu den Fotos:
Li. ob.: Detail aus einer Postkartenserie, in der Timm Ulrichs Kunstwerke in Pornographie identifizierte, hier Sandro Botticelli, Primavera; Lentikular-Postkarte mit Foto der Tätowierung auf seinem Augenlid; Timm Ulrichs im Museumsquartier bei einer Tonspur-Veranstaltung, 2023
Gr. Fotos: Timm Ulrichs, ich kann keine Kunst mehr sehen, Art Cologne, 1975; Timm Ulrichs, Galerie Untitled, 2021 beim Signieren des Buches über sein Werk für mich: „Peter Putz, meinem „Zeitzeugen“, herzlich zugeeignet, Timm Ulrichs, Wien, 4. 9. 2021
li. unt.: Reenactment der Performance „Der Findling“ (1978); Zitat aus der „taz“; re. unten: Begenung mit Timm Ulrichs in der Galerie Untitled, 2021, als ich mit ihm über seine Perfromance „Der Findling“ sprach und das Gespräch aufzeichnete.
Interview mit Timm Ulrichs
aus: KUNSTFORUM International, Band 206, 2010
Mein Kopf ist mein Atelier
1961 gründet der damals 21jährige Timm Ulrichs in Hannover eine „Werbezentrale für Totalkunst“. In Flugblättern, Manifesten und Programmen erklärt er, was er darunter versteht: „Totalkunst ist das Leben selbst.“ Für Ulrichs lässt sich dieses Projekt mit den traditionellen Mitteln der Kunst nicht mehr verwirklichen. Und so arbeitet er interdisziplinär, als Poet und Plastiker, Fotograf und Zeichner, Aktionist und Performer, Konzept- und Objektkünstler. Dabei wird ihm vor allem das eigene Leben immer wieder zum Stoff, aus dem er seine Kunst gewinnt. Sie ist nicht düster, archaisch und expressionistisch wie die der zur selben Zeit tätigen Wiener Aktionisten, sondern sprüht vor intellektuellem Witz, einer ins Paradox verliebten Ironie und analytischem Hintersinn. Diese Qualitäten verbinden seine Kunst mit den Werken des hannoverschen Merz-Künstlers Kurt Schwitters wie mit denen des klugen Sprachspielers Marcel Duchamp oder mit den Aphorismen des Göttinger Philosophen und Physikers Georg Lichtenberg.
***
Michael Stoeber: Herr Ulrichs, aus Anlass Ihres siebzigsten Geburtstags rühmte der Oberbürgermeister der Stadt Hannover, Stefan Weil, Sie und Ihre Kunst in höchsten Tönen. Sie durften sich ins Goldene Buch der Stadt eintragen. Dort notierten Sie in hintersinniger Manier: „Lebenslänglich: 50 Jahre Wohn-Haft in Hannover. Lebend komme ich hier wohl nicht mehr heraus.“ Ist Ihre Beziehung zu der Stadt eine Art Hassliebe? So wie Samuel Beckett komplizierte Gefühlslagen mit dem lateinischen Wort „Nec tecum, nec sine te“, Weder mit Dir, noch ohne Dich, beschrieben hat. Oder wie müssen wir uns das vorstellen?
Timm Ulrichs: Sehen Sie, ich bin ja nach Hannover nicht ganz freiwillig gekommen, sondern weil mich die Technische Hochschule Hannover im Frühjahr 1959 zum Architekturstudium zugelassen hatte. Von der Universität meiner Geburtsstadt Berlin, wohin ich von Bremen aus viel lieber gegangen wäre, hatte ich leider eine Absage bekommen. Ich habe in Hannover bis zum Vorexamen Architektur studiert und bin dann irgendwie hier hängen geblieben, was ich heute als großen Fehler betrachte. Aber eine Hassliebe ist das nicht. Hannover ist ja ein komplexer Begriff. Es gibt Menschen, die hier leben, die ich sehr schätze und liebe. Und es gibt hier Institutionen, mit denen ich ab und zu zusammenarbeite. Aber Hannover ist keine Stadt, von der man als Künstler getragen wird. Ich habe hier nie eine Verankerung in der Kunstszene erlebt. Und die örtliche Kunstszene ist auch nicht wirklich vital. Daher gibt es auch keine Sammler, die anreisen, und die Sammler am Ort kaufen kaum in Hannover. Nicht umsonst haben in dieser Stadt die meisten Galerien nach kurzer Zeit wieder geschlossen.
Nun wollen Ihnen das Sprengel Museum und der Kunstverein in Hannover zum Jahresende eine große Retrospektive ausrichten. Auch die renommierte Kestnergesellschaft hatte wegen einer Ausstellung angefragt, wurde von Ihnen aber abschlägig beschieden. Die örtliche Presse rühmt Sie regelmäßig in höchsten Tönen. Stiefmütterliche Behandlung sieht anders aus, oder?
Na ja, bei Jubiläen richten sich schon die Scheinwerfer auf mich, keine Frage. Und über die örtliche Presse kann ich mich wirklich nicht beklagen. Aber es gab mal eine Zeit, da schrieb hier eine Ursula Bode, die mich zwar oft genannt hat, aber nur, um regelmäßig Verrisse über meine Arbeiten zu verfassen. Heute wird zwar viel und nett geschrieben, aber es führt zu nichts. Noch nicht einmal dazu, dass Werke von mir für den öffentlichen Raum oder das Sprengel Museum erworben werden. Was sich im Sprengel Museum an Arbeiten von mir befindet, zum Beispiel mein grafisches Gesamtwerk, das sind im Grunde alles Geschenke von mir. Die übrigen Werke wurden von der Stadt oder dem Land in der Vergangenheit angekauft. Das sind unter dem Strich aber nur Brosamen. Von denen kann niemand leben. Da geht es mir nicht anders als Christiane Möbus oder Raimund Girke, als er in Hannover lebte. Woran das liegt, ist schwer zu beurteilen. In jedem Fall gibt es hier keine kunstsinnige Schicht, die einen Künstler trägt.
Brosamen sagen Sie. Einmal fühlten Sie sich von Hannover ganz schlecht behandelt. Als die hiesige Steuerbehörde, mit der Sie in der Folge einen langwierigen Streit ausfochten, Ihren Künstlerstatus in Frage gestellt hatte und Sie steuerlich als Hobbykünstler führen wollte. Wie kam es dazu?
Also, das ist nun ein Schicksal, das einem nicht allein in Hannover widerfahren kann, sondern das vielen Künstlern in der ganzen Republik immer wieder blüht. Nur habe ich mich nicht geniert, das öffentlich zu machen. Nämlich den Skandal, dass Künstler, die forschen und im Dienst der Kunst tätig sind, dabei aber fiskalisch keine relevanten Einkünfte erzielen, ihre Aufwendungen steuerlich nicht geltend machen dürfen, weil sie von den Steuerbehörden als Hobbykünstler eingestuft werden und ihre Tätigkeit als „Liebhaberei“ abgetan wird. Man erwartet vom freien Künstler, dass er Kunst macht, um damit Geld zu verdienen, so wie ein Bäcker Brötchen backt, um sie zu verkaufen. Wenn das nicht funktioniert, soll er sein Atelier schließen. Mich hat im Grunde nur mein Status als Künstler im Hochschuldienst davor geschützt. Denn als Hochschullehrer habe ich mich zu Lehre und Forschung verpflichtet. Und die Forschung ist für einen Bildenden Künstler die eigene künstlerische Arbeit. Als Künstler habe ich mich nie primär als Warenproduzent, sondern stets als Ideenproduzent verstanden.
Sie waren 33 Jahre Kunstprofessor in Münster, davor zwei Jahre Gastprofessor in Braunschweig. Was versuchten Sie, Ihren Studenten beizubringen?
Anders als bestimmte Großkünstler habe ich nicht versucht, mich als Lehrer zum Maß aller Dinge zu machen. Ich wollte kein stilistisches Vorbild sein, sondern ein Vorbild in der Haltung. Es gibt ja Künstler, die zu ihren Studenten sagen: „Ich bin das Schlaraffenland. Ihr müsst Euch durch mich hindurch fressen, und erst danach könnt Ihr Euch verselbstständigen.“ Ich dagegen wollte für die Studenten immer nur Katalysator sein in ihrer Entwicklung zu sich selbst. Ich wollte ihnen assistieren beim Prozess ihrer Selbstfindung.
In der Klasse von Joseph Beuys hing lange der legendäre, später von ihm zu einem Multiple verwandelte Satz: „Wer nicht denkt, fliegt raus.“ Hätte der auch ein Leitsatz Ihrer Kunstpädagogik sein können?
Das Problem dieses Satzes liegt für mich darin, dass sein Autor implizit behauptet, er könne denken, die anderen aber eher nicht. Was nun Joseph Beuys angeht, weiß ich nicht, ob er selbst ein so brillanter Denker war. Ich weiß auch nicht, ob er in seiner Klasse das Denken so sehr befördert hat. Sondern, wie ich es sehe, suchte er, der sich gerne zum Kunstschamanen und Prediger stilisierte, immer eher Anhänger und Jünger.
Aber mit der Überführung der Kunst ins Konzeptuelle ist der Satz doch geradezu kanonisch für die Moderne, oder?
Ich glaube, das Konzeptuelle hatte schon immer einen großen Stellenwert in der Kunst. Das wird spätestens in der Renaissance sehr deutlich, als die Ideenskizze als concetto interiore gegenüber dem fertigen Werk aufgewertet wird. Ich habe mir in dem Zusammenhang oft die Frage Lessings aus seiner „Emilia Galotti“ gestellt, ob Raffael auch ohne Hände ein großer Künstler gewesen wäre, und sie stets uneingeschränkt mit „Ja“ beantwortet. Aber natürlich hat sich der Anteil des Konzeptuellen, der Primat der Idee, in der Kunst der Moderne deutlich vergrößert. Ich muss dabei ja nur an mich selbst denken. Anders als die Künstler der Renaissance brauche ich nicht einmal mehr ein Atelier. Ich kann überall arbeiten. Im Bett, im Zug, in der Badewanne. Mein Kopf ist mein Atelier.
Sie sind im Alter von 32 Jahren Kunstprofessor geworden, ohne selbst je eine Akademie als Kunststudent besucht zu haben. Als Künstler sind Sie Autodidakt. Was oder wer hat Sie zur Kunst gebracht?
Na, völliger Autodidakt bin ich nicht. Ich habe als Architekturstudent immerhin die Förderung des Malers Kurt Sohns an der örtlichen Hochschule genossen. Er konnte zwar als Lehrer nicht viel für mich tun, hat mich aber immer in dem bestärkt, was ich tat. Als man mich wegen dadaistischer Provokationen relegierte, hat er dafür gesorgt, dass ich mich nach einem Semester wieder einschreiben durfte.
Das war, als Sie überall in der Hochschule Aufkleber angebracht hatten mit dem Text: „Zettel ankleben verboten!“
Zum Beispiel. Oder „Gott als Kunstgegenstand.“ Aber Sie haben Recht, meine Haltung zur Kunst und in der Kunst habe ich selbst gesucht und gefunden. Das begann schon als Schüler in Bremen in den fünfziger Jahren. Da war ich regelmäßiger Besucher der Stadtbücherei. Vor allem die Kunstbände zogen mich unwiderstehlich an. Und als ich auf die ersten „Dada“-Publikationen stieß, wusste ich: „Das ist es!“ Da leuchteten mir Lebensweisen entgegen, die nicht so spießig waren wie das, was um mich herum vorging. Diese anarchische Energie war für mich ein mächtiger Reiz. So wollte ich sein. Zu diesen Künstlern wollte ich gehören. Wie das gehen sollte, wusste ich allerdings nicht.
Dennis Hopper, der gerade verstorbene Schauspieler, Regisseur, Künstler und Kunstsammler hat einmal in einem Workshop mit Schauspielstudenten die These vertreten, wahrer Künstler könne nur sein, wem die Kunst buchstäblich lebenswichtig sei. Anders gesagt: Wer sie so nötig brauche wie die Luft zum Atmen. Oder pathetisch ausgedrückt: Wer ohne sie stürbe. Sind Sie seiner Meinung?
Ja, uneingeschränkt. Wissen Sie, das war ja auch der Grund, dass ich mich nach dem Vorexamen von der Architektur abwandte. Architektur hat mich im Grunde nur als ästhetisches Phänomen gereizt. Die Großtaten der Bauhaus-Architekten und der russischen Konstruktivisten habe ich allein als imponierende Fassaden wahrgenommen. Aber die praktische Seite der Architektur, Materialkunde, Statik, Installationen, hat mich nie wirklich interessiert. Damit war ich tot unglücklich. In dieser Situation fand ich dann zu der Kunst, die mich schon als Schüler fasziniert hatte. Ich glaube, sonst hätte ich mich vielleicht auch umgebracht.
Sie sind 1966, man könnte sagen, weltweit bekannt geworden, als Sie sich in Frankfurt am Main als erstes lebendes Kunstwerk ausstellten. Mit diesem Coup haben Sie es geschafft, sogar in einem amerikanischen Comic Erwähnung zu finden. Verstehen Sie sich als Künstler in der Nachfolge von Marcel Duchamp? Als jemand, der die Objet trouvé-Strategie von Duchamp radikalisiert und auf das Feld der eigenen Person ausgedehnt hat?
Ja. Aber mindestens so wichtig wie 1966, jedenfalls für die Historie, war das Jahr davor, als man mich in Berlin mit diesem Werk von einer als juryfrei deklarierten Ausstellung ausschloss.
Da gibt es ja eine weitere Parallele zu Duchamp, der 1917 mit seinem Readymade „Fountain“ von der juryfreien New Yorker Armory Schau ausgeschlossen wurde!
Genau. Nur geschah mein Berliner Ausschluss fast fünfzig Jahre später. Da hätten die Herren vielleicht inzwischen etwas lernen können, unter ihnen der damalige Starkritiker des Berliner „Tagesspiegel“, Heinz Ohff, der für Hundertschaften von Künstlern Katalogtexte verfasst hat. Natürlich war das eine Radikalisierung der Objet trouvé-Strategien von Duchamp. Ich habe mich damals gefragt: Warum muss ich eigentlich auf diesem Feld bei einem Flaschentrockner oder bei einem Fahrradrad auf einem Schemel Halt machen? Warum das nicht weiter denken und auf die eigene Person ausdehnen? Wenn diese Dinge kraft Benennung und Kontextualisierung durch den Künstler Kunst sein können, warum kann ich das dann nicht auch auf mich selbst beziehen? Und das habe ich dann ausgetestet.
Genialer Schachzug.
Genial, weiß ich nicht. Ich kann nur im Nachhinein versuchen zu rekonstruieren, wie sich meine Gedanken damals zugespitzt haben und dann explodiert sind. Einerseits war es ein Endpunkt für die Theorie des Readymade, andererseits war es für mich der Ausgangspunkt für eine Fülle von Arbeiten, die sich an meine Person und mein Künstler-Ich banden.
Von diesem Ausgangspunkt her resultiert auch Ihr Anspruch, ein Totalkünstler zu sein. Was haben wir uns unter diesem Begriff vorzustellen? Was lehrt ein Totalkünstler sein Publikum? Was demonstriert er? Wofür steht er?
Ich habe immer vehement das L´art-pour-l´art-Prinzip abgelehnt. Den Gedanken, dass Kunst sich nur auf Kunst bezieht und nur von Kunst herrührt. Ich weiß auch nicht, wozu Kunst gut sein soll, wenn sie nicht mit unserem Leben zu tun hat. Formale Untersuchungen sind interessant und haben ihre Berechtigung, und dennoch sollte die Kunst nicht im Kunstkontext stecken bleiben. Totalkunst, wie ich sie verstehe, will die Verbindung von Kunst und Leben. Sie zielt zunächst einmal darauf, den vielen schon existierenden Ismen der Kunst nicht noch einen weiteren Ismus hinzuzufügen. Mich interessieren an der Totalkunst die Grenzüberschreitung und das Interdisziplinäre. Statt nur einen Stil und eine Technik, will sie Freistil und Freiheit. Dabei habe ich Phänomene thematisiert wie den Blitz, die bis dahin noch nicht im Blickfeld der Kunst standen. Oder ich habe Wärme als plastisches Medium genutzt wie in meinem gerade in Berlin wieder aufgeführten „Projekt Damokles“.
Sie haben auf diese Weise ein Werk von beeindruckender Vielfalt geschaffen. Medial, formal und thematisch. Wenn Sie daraus drei Arbeiten auswählen sollten, welche würden Sie nehmen?
Sie sagen zu Recht Vielfalt. Nicht Vielzahl. Jeder Maler hat bedeutend mehr Werke als ich. Ich versuche stets, in meiner Kunst einen Gedanken so zuzuspitzen und zu pointieren, dass sich jede weitere Arbeit dazu verbietet. Drei sagen Sie? Schwierig! Als erste natürlich meine Selbstausstellung im Glaskasten, deren Folgen für die Kunst der Moderne weit reichend waren. Als zweite wahrscheinlich den aufgeschnittenen Findling, in den ich mich wie ein Embryo hineinbegeben habe. Die Arbeit verlangt allerdings nach einer weiteren, in der ich ebenfalls nur als Hohlform vorhanden bin, nach der Bronze „Ich, in Würfelform“. Beide zusammen thematisieren den Körper als organische und platonische, als anwesende und abwesende Form. Und das auf eine Weise, dass die Negativform den Betrachter mindesten so sehr beschäftigt wie die Positivform. Als dritte wähle ich eine Textarbeit, ORDNUNG – UNORDNUNG. Sie ist so häufig publiziert worden, dass ich das Zählen irgendwann aufgegeben habe, und repräsentiert mein Interesse und meine Freude an Wortspielen und konkreter Poesie.
Thomas Kapielski hat Ihre staunenswerte künstlerische Energie und Aktivität durch eine schöne Anekdote kommentiert. Zu ihm kam einmal ein Kollege mit der Idee zu einer neuen künstlerischen Arbeit, von der Kapielski wusste, dass Sie so etwas schon gemacht hatten. In dem Zusammenhang gibt er allen jungen Künstlern den Rat, erst im Werk von Timm Ulrichs nachzuforschen, bevor sie sich mit einer neuen Idee auf den Markt begeben. Was halten Sie von seiner Empfehlung?
Ein schöner Rat! Und ich habe das starke Gefühl, dass viele Künstler ihm auch folgen. Nur nicht so, wie Thomas Kapielski es gemeint hat. Sondern um, von ihrer Lektüre inspiriert, mit für mich oft verblüffenden Werkduplizitäten auf den Markt und an die Öffentlichkeit zu treten. Sofern solche Ähnlichkeiten auffällig werden, entschuldigen sie diese dann mit dem Hinweis, ihr Werk verfolge ja ganz andere Intentionen als meines. Damit muss ich leben. Leider gibt es für Kunstwerke keinen Patentschutz. Das ist andererseits aber auch der Grund dafür, dass ich Kataloge wichtig finde. Durch sie lassen sich Werke sehr gut dokumentieren und datieren. Deshalb inseriere ich meine Ideen auch als Ausstellungsankündigungen meiner hannoverschen Zimmer-Galerie im Belser Kunst Quartal – und das schon seit 1969.
Wenn Sie solche Werkduplizitäten entdecken, können Sie erheblichen Krach schlagen wie anlässlich der letzten Skulpturenausstellung in Münster, als Sie Guillaume Bijl vorwarfen, sich für sein Werk bei Ihrem Projekt der versunkenen Kirche in Fröttmaning bei München bedient zu haben. Sind Sie nicht der Meinung, dass es auch Parallelinventionen in der Kunst wie in der Wissenschaft und überhaupt im Leben geben kann?
Natürlich gibt es die. Ich war selbst schon Opfer davon. Daher lasse ich künstlerischen Ideen auch erst einmal abkühlen. Ich prüfe sie, setze sie in Beziehung zum Werk anderer, forsche und schaue, ob es so etwas schon gibt. Die Realisierung meiner „Erdachse“ hat, gerechnet von der ersten Idee, zwanzig Jahre in Anspruch genommen. Nur glaube ich gerade in dem von Ihnen genannten Fall nicht einen Augenblick an eine parallele Invention. Meine Kirche war ja schon längst fertig, bevor Bijl anfing, seine Arbeit einzurichten. Und wenn der Mann an der Akademie in Münster sein Atelier unmittelbar neben meinem hat und die ganze Akademie von meiner Kirche weiß, dann ist es doch über alle Maßen seltsam, wenn plötzlich so ein Klon auftaucht.
Bei Ihrer persönlichen Auswahl dreier Arbeiten aus Ihrem Werk haben Sie auch eine Textarbeit genannt. Die Sprache spielt eine große Rolle in Ihrem Werk. Legendär ist der Spruch auf Ihrem schon zu Lebzeiten erstellten Grabstein: „Denken Sie immer daran, mich zu vergessen!“ Ein wahrhaft eindrucksvolles Paradox. Was bedeutet Ihnen Sprache für Ihre Kunst? Inwiefern ist sie wichtig?
Sie ist nicht nur wichtig für mich und meine Kunst. Sie ist wichtig für uns alle. Über den Spracherwerb findet Weltaneignung statt. Ohne Sprache wird die Kommunikation schwierig. Ohne sie würde dieses Gespräch nicht stattfinden. Auch wenn die Sprache zugleich, denken Sie an Saint-Exupéry, die Quelle aller Missverständnisse ist und man manchmal mit dem Herzen besser sieht als mittels der Sprache. Aber natürlich ist sie zentrales Medium meiner Kunst und sicher jedes Künstlers, der als Ideenkünstler oder konzeptueller Künstler tätig ist. Sprachen, Denken und Wirklichkeit sind innig miteinander verbunden. Wittgenstein sagt zu Recht: „Die Grenzen meiner Sprache sind die Grenzen meiner Welt.“ Woraus folgt: „Wovon man nicht reden kann, darüber muss man schweigen.“
In einer Arbeit, in der Sie die Zeitungsannonce als Medium Ihrer Kunst nutzen, geben Sie Ihre Vermählung mit Anna Blume, der legendären Schwitters-Muse bekannt. Welchen Einfluss hatte der hannoversche Merz-Künstler für Ihr Werk?
Viele meinen, ich sei wegen Schwitters nach Hannover gekommen oder seinetwegen hier geblieben. Das eine ist so falsch wie das andere. Ich habe zwar früh den fabelhaften Katalog von Schmalenbach über sein Werk in die Hände bekommen. Aber sein Einfluss auf mich war, gemessen an den Berliner und Zürcher Dada-Künstlern, eher marginal. Mit Schwitters habe ich mich erst später intensiv auseinandergesetzt, und da hatte ich bereits meine eigene Linie als Künstler gefunden. Viel wichtiger waren für mich Dichter und Denker wie Lichtenberg, Nietzsche und Novalis mit ihren Aphorismen. Meine eigenen Werke sind ja ebenfalls, wenn auch im Medium der Bildenden Kunst, nichts anderes als Aphorismen. Gedanken, die ins Gehirn einschlagen. Verknappte Form, zugespitzter Inhalt.
Dabei scheint mir für Sie die Ökonomie der Mittel sehr wichtig zu sein.
Und ob! (lacht) Ich bin ja ein armer Künstler. Ich komme aus einem Elternhaus, das nie reich war. Und ich selbst will auch gar nicht reich sein. Das zieht nur Energien von der Kunst ab. Ich brauche für mich persönlich heute wie gestern so gut wie nichts. Ich habe zwar aktuell viel mehr Geld als in der Vergangenheit, stecke aber alles in die Kunst. Und als ich nichts hatte, als Student, habe ich mit dem Mangel gearbeitet. Da habe ich eben konkrete Texte geschrieben. Dafür brauchte ich nur einen Stift und einen Zeitungsrand. Später hat mir dann meine Mutter eine Schreibmaschine geschenkt.
Eine Ihrer zugespitzten, ikonisch gewordenen Arbeiten zeigt Sie als Blinden mit einem suchenden Stock. Das Bild wird von dem sprichwörtlich gewordenen Satz begleitet: „Ich kann keine Kunst mehr sehen!“ Ist das ein ironischer Kommentar zum Ende des Retinalen in der Kunst der Moderne, wie Duchamp das genannt hat, oder ist das Werk auch als Kritik an der zeitgenössischen Kunstproduktion zu verstehen?
Ich wende mich mit der Aktion nicht gegen die Kunst, wie man denken könnte, sondern gegen ihre Kommerzialisierung. Dazu muss man wissen, dass dieses Foto 1975 anlässlich der Art Cologne entstand, wo ich meine Kritik am Kunstmarkt durch eben diese Aktion deutlich machte. Sie kennen ja den Begriff des blinden Sehers aus der Antike, der sich schon bei Homer findet. Ich möchte nicht sagen, dass ich ein Seher bin, aber doch sehend genug, um meinem Missvergnügen über den Zustand der Kunstmärkte Ausdruck geben zu können. Ich habe sie die letzten Jahre auch gar nicht mehr besucht. Inmitten all der Händler fühle ich mich höchst unwohl und habe Zornesanwandlungen wie Christus, der sie aus dem Tempel warf.
Sie zitieren hier die Bibel. In einem Ihrer Videowerke mit dem Titel „Reise zum Mittelpunkt des Ichs“ zeigen Sie, wie bei der digitalen Abwicklung Ihres Kopfes nichts bleibt als ein weißer flackernder Punkt vor dem Hintergrund der schwarzen Mattscheibe, der am Ende auch noch verlöscht. Die Reise zum Mittelpunkt des Ichs ist eine Reise in einen grandiosen Nihilismus. Ist das Ihr Beitrag zur transzendentalen Obdachlosigkeit der Moderne?
(lacht wieder) Genau! Ich zitiere die Bibel, bin aber, wie Sie wissen, überzeugter Agnostiker. Ich hasse alle Religionen. Als monotheistische sind sie besonders schlimm. Alle drei großen Religionen sind ihrem Wesen nach aggressiv in ihrem missionarischen Eifer und in ihren Konstruktionen zu fantastisch, um wahr zu sein. Ich wuchs in den fünfziger Jahren auf, las viel von Sartre und Camus und wurde damals zum Existentialisten, der ich auch heute noch bin, nicht nur meiner schwarzen Kleidung nach.
Mit einem anderen Werk „Schuss und Gegenschuss“ setzen Sie sich gegen die Überwachungskameras im öffentlichen Raum zur Wehr. Sie filmen gegen sie an und schießen so gewissermaßen zurück. Das Werk hat politische Züge, bleibt aber in Ihrem Gesamtoeuvre eher singulär. Ist die politische Einmischung für Sie zweitrangig?
Ich bin als Künstler sicher kein politischer Agitator, den Anspruch habe ich auch nicht. Aber ich bin kein unpolitischer Mensch. Wenn Sie den Begriff anspruchsvoll ausdeuten und von der griechischen Polis ausgehen, bin ich ein Städter, ein Citoyen. Jemand, der sich als Mitglied der Gesellschaft versteht und mit wachen Sinnen verfolgt, was politisch passiert. Nur an kurzfristigen Kommentaren zur Lage des Tages bin ich als Künstler nicht interessiert. In der Kunst gilt mein Einmischen eher der condition humaine in einem überzeitlichen Sinne. Dabei habe ich immer vom Widerstandsrecht des Individuums gegen die Anmaßungen der Gesellschaft gesprochen und die Forderung nach einem unbeschädigten Ich erhoben.
Ist für Sie der Nachruhm wichtiger, oder reicht Ihnen die Anerkennung zu Lebzeiten? Letzthin häufen sich ja die Ausstellungen und Ehrungen, nicht nur in Hannover. Sie haben einen hoch dotierten Preis für Ihre Kunst im öffentlichen Raum erhalten, Ihr Werk wird aktuell groß im Museum Ritter gezeigt, und Sammler fragen verstärkt Ihre Arbeiten nach.
Wissen Sie, Nachruhm ist ja ganz schön, aber ich glaube an ein Leben vor dem Tode. Ich habe einmal meine Studenten gefragt, ob sie lieber unbekannt und am Leben oder berühmt und tot sein wollten. Jeder hat sich für das Leben entschieden. Man entscheidet sich immer für das Leben. Ich auch. Daher leide ich auch darunter, dass ich nun schon siebzig Jahre alt bin. Dabei ist das Sterben vielleicht nicht das Schlimmste. Aber die Unaufgeräumtheit meines Lebens macht mir zu schaffen. Wohin mit all den Werken? Ich habe ja gelobt, mein Leben „besenrein“ zu verlassen. Daran muss ich noch arbeiten.
Und was wünschen Sie sich sonst noch für die Zukunft?
(verschmitzt) Ich wünsche mir heute, dass ich auch morgen nicht von gestern bin.
Leaving life „broom clean.“ Timm Ulrichs, the total artist. Vienna | AT · 2020–2023 (© PP · # 3651 · www.ewigesarchiv.at) The work of the now 85-year-old German artist, who exhibited himself as a work of art in a glass case in Frankfurt in 1966 and was an art professor in Münster for 33 years, is multifaceted and not easy to describe. One of the works that made him famous depicts him as a blind man with a searching cane. The image is accompanied by the now proverbial phrase: „I can’t look at art anymore!“ His work has fascinated me for many years, making me think and/or smile. A copy of an edition, postcards, and pins are part of the art collection of the Eternal Archive. I was surprised, however, when I saw Timm Ulrichs himself sitting in the exhibition in 2021. I bought a newly published monograph, asked the artist to sign it, and we got into a conversation. I was able to ask him, in particular, about his performance „The Foundling“ (1978), in which he lay for 10 hours inside a closed stone hollowed out in the negative form of his body. The mere thought of remaining completely motionless for hours inside a monumental stone fills me with panic. With his permission, I recorded the conversation on video and posted it online (link below). He has repeatedly stated that he wants to leave his life, or rather the world, „clean slate.“ As far as I know, he has not yet found a museum or collection willing to take over his collections, etc.
Regarding the photos:
Top left: Detail from a postcard series in which Timm Ulrichs identified artworks in pornography, here Sandro Botticelli, Primavera; Lenticular postcard with a photo of the tattoo on his eyelid; Timm Ulrichs at a Tonspur event in the Museum Quarter, 2023
Large photos: Timm Ulrichs, I Can’t See Art Anymore, Art Cologne, 1975; Timm Ulrichs, Galerie Untitled, 2021, signing the book about his work for me: „Dedicated to Peter Putz, my ‚witness to history‘, Timm Ulrichs, Vienna, September 4, 2021
Left bottom: Reenactment of the performance „The Foundling“ (1978); quote from the „taz“ newspaper; Right bottom: Meeting with Timm Ulrichs at Galerie Untitled, 2021, when I spoke with him about his performance „The Foundling“ and recorded the conversation.
Interview mit Timm Ulrichs
aus: KUNSTFORUM International, Band 206, 2010
Mein Kopf ist mein Atelier
1961 gründet der damals 21jährige Timm Ulrichs in Hannover eine „Werbezentrale für Totalkunst“. In Flugblättern, Manifesten und Programmen erklärt er, was er darunter versteht: „Totalkunst ist das Leben selbst.“ Für Ulrichs lässt sich dieses Projekt mit den traditionellen Mitteln der Kunst nicht mehr verwirklichen. Und so arbeitet er interdisziplinär, als Poet und Plastiker, Fotograf und Zeichner, Aktionist und Performer, Konzept- und Objektkünstler. Dabei wird ihm vor allem das eigene Leben immer wieder zum Stoff, aus dem er seine Kunst gewinnt. Sie ist nicht düster, archaisch und expressionistisch wie die der zur selben Zeit tätigen Wiener Aktionisten, sondern sprüht vor intellektuellem Witz, einer ins Paradox verliebten Ironie und analytischem Hintersinn. Diese Qualitäten verbinden seine Kunst mit den Werken des hannoverschen Merz-Künstlers Kurt Schwitters wie mit denen des klugen Sprachspielers Marcel Duchamp oder mit den Aphorismen des Göttinger Philosophen und Physikers Georg Lichtenberg.
***
Michael Stoeber: Herr Ulrichs, aus Anlass Ihres siebzigsten Geburtstags rühmte der Oberbürgermeister der Stadt Hannover, Stefan Weil, Sie und Ihre Kunst in höchsten Tönen. Sie durften sich ins Goldene Buch der Stadt eintragen. Dort notierten Sie in hintersinniger Manier: „Lebenslänglich: 50 Jahre Wohn-Haft in Hannover. Lebend komme ich hier wohl nicht mehr heraus.“ Ist Ihre Beziehung zu der Stadt eine Art Hassliebe? So wie Samuel Beckett komplizierte Gefühlslagen mit dem lateinischen Wort „Nec tecum, nec sine te“, Weder mit Dir, noch ohne Dich, beschrieben hat. Oder wie müssen wir uns das vorstellen?
Timm Ulrichs: Sehen Sie, ich bin ja nach Hannover nicht ganz freiwillig gekommen, sondern weil mich die Technische Hochschule Hannover im Frühjahr 1959 zum Architekturstudium zugelassen hatte. Von der Universität meiner Geburtsstadt Berlin, wohin ich von Bremen aus viel lieber gegangen wäre, hatte ich leider eine Absage bekommen. Ich habe in Hannover bis zum Vorexamen Architektur studiert und bin dann irgendwie hier hängen geblieben, was ich heute als großen Fehler betrachte. Aber eine Hassliebe ist das nicht. Hannover ist ja ein komplexer Begriff. Es gibt Menschen, die hier leben, die ich sehr schätze und liebe. Und es gibt hier Institutionen, mit denen ich ab und zu zusammenarbeite. Aber Hannover ist keine Stadt, von der man als Künstler getragen wird. Ich habe hier nie eine Verankerung in der Kunstszene erlebt. Und die örtliche Kunstszene ist auch nicht wirklich vital. Daher gibt es auch keine Sammler, die anreisen, und die Sammler am Ort kaufen kaum in Hannover. Nicht umsonst haben in dieser Stadt die meisten Galerien nach kurzer Zeit wieder geschlossen.
Nun wollen Ihnen das Sprengel Museum und der Kunstverein in Hannover zum Jahresende eine große Retrospektive ausrichten. Auch die renommierte Kestnergesellschaft hatte wegen einer Ausstellung angefragt, wurde von Ihnen aber abschlägig beschieden. Die örtliche Presse rühmt Sie regelmäßig in höchsten Tönen. Stiefmütterliche Behandlung sieht anders aus, oder?
Na ja, bei Jubiläen richten sich schon die Scheinwerfer auf mich, keine Frage. Und über die örtliche Presse kann ich mich wirklich nicht beklagen. Aber es gab mal eine Zeit, da schrieb hier eine Ursula Bode, die mich zwar oft genannt hat, aber nur, um regelmäßig Verrisse über meine Arbeiten zu verfassen. Heute wird zwar viel und nett geschrieben, aber es führt zu nichts. Noch nicht einmal dazu, dass Werke von mir für den öffentlichen Raum oder das Sprengel Museum erworben werden. Was sich im Sprengel Museum an Arbeiten von mir befindet, zum Beispiel mein grafisches Gesamtwerk, das sind im Grunde alles Geschenke von mir. Die übrigen Werke wurden von der Stadt oder dem Land in der Vergangenheit angekauft. Das sind unter dem Strich aber nur Brosamen. Von denen kann niemand leben. Da geht es mir nicht anders als Christiane Möbus oder Raimund Girke, als er in Hannover lebte. Woran das liegt, ist schwer zu beurteilen. In jedem Fall gibt es hier keine kunstsinnige Schicht, die einen Künstler trägt.
Brosamen sagen Sie. Einmal fühlten Sie sich von Hannover ganz schlecht behandelt. Als die hiesige Steuerbehörde, mit der Sie in der Folge einen langwierigen Streit ausfochten, Ihren Künstlerstatus in Frage gestellt hatte und Sie steuerlich als Hobbykünstler führen wollte. Wie kam es dazu?
Also, das ist nun ein Schicksal, das einem nicht allein in Hannover widerfahren kann, sondern das vielen Künstlern in der ganzen Republik immer wieder blüht. Nur habe ich mich nicht geniert, das öffentlich zu machen. Nämlich den Skandal, dass Künstler, die forschen und im Dienst der Kunst tätig sind, dabei aber fiskalisch keine relevanten Einkünfte erzielen, ihre Aufwendungen steuerlich nicht geltend machen dürfen, weil sie von den Steuerbehörden als Hobbykünstler eingestuft werden und ihre Tätigkeit als „Liebhaberei“ abgetan wird. Man erwartet vom freien Künstler, dass er Kunst macht, um damit Geld zu verdienen, so wie ein Bäcker Brötchen backt, um sie zu verkaufen. Wenn das nicht funktioniert, soll er sein Atelier schließen. Mich hat im Grunde nur mein Status als Künstler im Hochschuldienst davor geschützt. Denn als Hochschullehrer habe ich mich zu Lehre und Forschung verpflichtet. Und die Forschung ist für einen Bildenden Künstler die eigene künstlerische Arbeit. Als Künstler habe ich mich nie primär als Warenproduzent, sondern stets als Ideenproduzent verstanden.
Sie waren 33 Jahre Kunstprofessor in Münster, davor zwei Jahre Gastprofessor in Braunschweig. Was versuchten Sie, Ihren Studenten beizubringen?
Anders als bestimmte Großkünstler habe ich nicht versucht, mich als Lehrer zum Maß aller Dinge zu machen. Ich wollte kein stilistisches Vorbild sein, sondern ein Vorbild in der Haltung. Es gibt ja Künstler, die zu ihren Studenten sagen: „Ich bin das Schlaraffenland. Ihr müsst Euch durch mich hindurch fressen, und erst danach könnt Ihr Euch verselbstständigen.“ Ich dagegen wollte für die Studenten immer nur Katalysator sein in ihrer Entwicklung zu sich selbst. Ich wollte ihnen assistieren beim Prozess ihrer Selbstfindung.
In der Klasse von Joseph Beuys hing lange der legendäre, später von ihm zu einem Multiple verwandelte Satz: „Wer nicht denkt, fliegt raus.“ Hätte der auch ein Leitsatz Ihrer Kunstpädagogik sein können?
Das Problem dieses Satzes liegt für mich darin, dass sein Autor implizit behauptet, er könne denken, die anderen aber eher nicht. Was nun Joseph Beuys angeht, weiß ich nicht, ob er selbst ein so brillanter Denker war. Ich weiß auch nicht, ob er in seiner Klasse das Denken so sehr befördert hat. Sondern, wie ich es sehe, suchte er, der sich gerne zum Kunstschamanen und Prediger stilisierte, immer eher Anhänger und Jünger.
Aber mit der Überführung der Kunst ins Konzeptuelle ist der Satz doch geradezu kanonisch für die Moderne, oder?
Ich glaube, das Konzeptuelle hatte schon immer einen großen Stellenwert in der Kunst. Das wird spätestens in der Renaissance sehr deutlich, als die Ideenskizze als concetto interiore gegenüber dem fertigen Werk aufgewertet wird. Ich habe mir in dem Zusammenhang oft die Frage Lessings aus seiner „Emilia Galotti“ gestellt, ob Raffael auch ohne Hände ein großer Künstler gewesen wäre, und sie stets uneingeschränkt mit „Ja“ beantwortet. Aber natürlich hat sich der Anteil des Konzeptuellen, der Primat der Idee, in der Kunst der Moderne deutlich vergrößert. Ich muss dabei ja nur an mich selbst denken. Anders als die Künstler der Renaissance brauche ich nicht einmal mehr ein Atelier. Ich kann überall arbeiten. Im Bett, im Zug, in der Badewanne. Mein Kopf ist mein Atelier.
Sie sind im Alter von 32 Jahren Kunstprofessor geworden, ohne selbst je eine Akademie als Kunststudent besucht zu haben. Als Künstler sind Sie Autodidakt. Was oder wer hat Sie zur Kunst gebracht?
Na, völliger Autodidakt bin ich nicht. Ich habe als Architekturstudent immerhin die Förderung des Malers Kurt Sohns an der örtlichen Hochschule genossen. Er konnte zwar als Lehrer nicht viel für mich tun, hat mich aber immer in dem bestärkt, was ich tat. Als man mich wegen dadaistischer Provokationen relegierte, hat er dafür gesorgt, dass ich mich nach einem Semester wieder einschreiben durfte.
Das war, als Sie überall in der Hochschule Aufkleber angebracht hatten mit dem Text: „Zettel ankleben verboten!“
Zum Beispiel. Oder „Gott als Kunstgegenstand.“ Aber Sie haben Recht, meine Haltung zur Kunst und in der Kunst habe ich selbst gesucht und gefunden. Das begann schon als Schüler in Bremen in den fünfziger Jahren. Da war ich regelmäßiger Besucher der Stadtbücherei. Vor allem die Kunstbände zogen mich unwiderstehlich an. Und als ich auf die ersten „Dada“-Publikationen stieß, wusste ich: „Das ist es!“ Da leuchteten mir Lebensweisen entgegen, die nicht so spießig waren wie das, was um mich herum vorging. Diese anarchische Energie war für mich ein mächtiger Reiz. So wollte ich sein. Zu diesen Künstlern wollte ich gehören. Wie das gehen sollte, wusste ich allerdings nicht.
Dennis Hopper, der gerade verstorbene Schauspieler, Regisseur, Künstler und Kunstsammler hat einmal in einem Workshop mit Schauspielstudenten die These vertreten, wahrer Künstler könne nur sein, wem die Kunst buchstäblich lebenswichtig sei. Anders gesagt: Wer sie so nötig brauche wie die Luft zum Atmen. Oder pathetisch ausgedrückt: Wer ohne sie stürbe. Sind Sie seiner Meinung?
Ja, uneingeschränkt. Wissen Sie, das war ja auch der Grund, dass ich mich nach dem Vorexamen von der Architektur abwandte. Architektur hat mich im Grunde nur als ästhetisches Phänomen gereizt. Die Großtaten der Bauhaus-Architekten und der russischen Konstruktivisten habe ich allein als imponierende Fassaden wahrgenommen. Aber die praktische Seite der Architektur, Materialkunde, Statik, Installationen, hat mich nie wirklich interessiert. Damit war ich tot unglücklich. In dieser Situation fand ich dann zu der Kunst, die mich schon als Schüler fasziniert hatte. Ich glaube, sonst hätte ich mich vielleicht auch umgebracht.
Sie sind 1966, man könnte sagen, weltweit bekannt geworden, als Sie sich in Frankfurt am Main als erstes lebendes Kunstwerk ausstellten. Mit diesem Coup haben Sie es geschafft, sogar in einem amerikanischen Comic Erwähnung zu finden. Verstehen Sie sich als Künstler in der Nachfolge von Marcel Duchamp? Als jemand, der die Objet trouvé-Strategie von Duchamp radikalisiert und auf das Feld der eigenen Person ausgedehnt hat?
Ja. Aber mindestens so wichtig wie 1966, jedenfalls für die Historie, war das Jahr davor, als man mich in Berlin mit diesem Werk von einer als juryfrei deklarierten Ausstellung ausschloss.
Da gibt es ja eine weitere Parallele zu Duchamp, der 1917 mit seinem Readymade „Fountain“ von der juryfreien New Yorker Armory Schau ausgeschlossen wurde!
Genau. Nur geschah mein Berliner Ausschluss fast fünfzig Jahre später. Da hätten die Herren vielleicht inzwischen etwas lernen können, unter ihnen der damalige Starkritiker des Berliner „Tagesspiegel“, Heinz Ohff, der für Hundertschaften von Künstlern Katalogtexte verfasst hat. Natürlich war das eine Radikalisierung der Objet trouvé-Strategien von Duchamp. Ich habe mich damals gefragt: Warum muss ich eigentlich auf diesem Feld bei einem Flaschentrockner oder bei einem Fahrradrad auf einem Schemel Halt machen? Warum das nicht weiter denken und auf die eigene Person ausdehnen? Wenn diese Dinge kraft Benennung und Kontextualisierung durch den Künstler Kunst sein können, warum kann ich das dann nicht auch auf mich selbst beziehen? Und das habe ich dann ausgetestet.
Genialer Schachzug.
Genial, weiß ich nicht. Ich kann nur im Nachhinein versuchen zu rekonstruieren, wie sich meine Gedanken damals zugespitzt haben und dann explodiert sind. Einerseits war es ein Endpunkt für die Theorie des Readymade, andererseits war es für mich der Ausgangspunkt für eine Fülle von Arbeiten, die sich an meine Person und mein Künstler-Ich banden.
Von diesem Ausgangspunkt her resultiert auch Ihr Anspruch, ein Totalkünstler zu sein. Was haben wir uns unter diesem Begriff vorzustellen? Was lehrt ein Totalkünstler sein Publikum? Was demonstriert er? Wofür steht er?
Ich habe immer vehement das L´art-pour-l´art-Prinzip abgelehnt. Den Gedanken, dass Kunst sich nur auf Kunst bezieht und nur von Kunst herrührt. Ich weiß auch nicht, wozu Kunst gut sein soll, wenn sie nicht mit unserem Leben zu tun hat. Formale Untersuchungen sind interessant und haben ihre Berechtigung, und dennoch sollte die Kunst nicht im Kunstkontext stecken bleiben. Totalkunst, wie ich sie verstehe, will die Verbindung von Kunst und Leben. Sie zielt zunächst einmal darauf, den vielen schon existierenden Ismen der Kunst nicht noch einen weiteren Ismus hinzuzufügen. Mich interessieren an der Totalkunst die Grenzüberschreitung und das Interdisziplinäre. Statt nur einen Stil und eine Technik, will sie Freistil und Freiheit. Dabei habe ich Phänomene thematisiert wie den Blitz, die bis dahin noch nicht im Blickfeld der Kunst standen. Oder ich habe Wärme als plastisches Medium genutzt wie in meinem gerade in Berlin wieder aufgeführten „Projekt Damokles“.
Sie haben auf diese Weise ein Werk von beeindruckender Vielfalt geschaffen. Medial, formal und thematisch. Wenn Sie daraus drei Arbeiten auswählen sollten, welche würden Sie nehmen?
Sie sagen zu Recht Vielfalt. Nicht Vielzahl. Jeder Maler hat bedeutend mehr Werke als ich. Ich versuche stets, in meiner Kunst einen Gedanken so zuzuspitzen und zu pointieren, dass sich jede weitere Arbeit dazu verbietet. Drei sagen Sie? Schwierig! Als erste natürlich meine Selbstausstellung im Glaskasten, deren Folgen für die Kunst der Moderne weit reichend waren. Als zweite wahrscheinlich den aufgeschnittenen Findling, in den ich mich wie ein Embryo hineinbegeben habe. Die Arbeit verlangt allerdings nach einer weiteren, in der ich ebenfalls nur als Hohlform vorhanden bin, nach der Bronze „Ich, in Würfelform“. Beide zusammen thematisieren den Körper als organische und platonische, als anwesende und abwesende Form. Und das auf eine Weise, dass die Negativform den Betrachter mindesten so sehr beschäftigt wie die Positivform. Als dritte wähle ich eine Textarbeit, ORDNUNG – UNORDNUNG. Sie ist so häufig publiziert worden, dass ich das Zählen irgendwann aufgegeben habe, und repräsentiert mein Interesse und meine Freude an Wortspielen und konkreter Poesie.
Thomas Kapielski hat Ihre staunenswerte künstlerische Energie und Aktivität durch eine schöne Anekdote kommentiert. Zu ihm kam einmal ein Kollege mit der Idee zu einer neuen künstlerischen Arbeit, von der Kapielski wusste, dass Sie so etwas schon gemacht hatten. In dem Zusammenhang gibt er allen jungen Künstlern den Rat, erst im Werk von Timm Ulrichs nachzuforschen, bevor sie sich mit einer neuen Idee auf den Markt begeben. Was halten Sie von seiner Empfehlung?
Ein schöner Rat! Und ich habe das starke Gefühl, dass viele Künstler ihm auch folgen. Nur nicht so, wie Thomas Kapielski es gemeint hat. Sondern um, von ihrer Lektüre inspiriert, mit für mich oft verblüffenden Werkduplizitäten auf den Markt und an die Öffentlichkeit zu treten. Sofern solche Ähnlichkeiten auffällig werden, entschuldigen sie diese dann mit dem Hinweis, ihr Werk verfolge ja ganz andere Intentionen als meines. Damit muss ich leben. Leider gibt es für Kunstwerke keinen Patentschutz. Das ist andererseits aber auch der Grund dafür, dass ich Kataloge wichtig finde. Durch sie lassen sich Werke sehr gut dokumentieren und datieren. Deshalb inseriere ich meine Ideen auch als Ausstellungsankündigungen meiner hannoverschen Zimmer-Galerie im Belser Kunst Quartal – und das schon seit 1969.
Wenn Sie solche Werkduplizitäten entdecken, können Sie erheblichen Krach schlagen wie anlässlich der letzten Skulpturenausstellung in Münster, als Sie Guillaume Bijl vorwarfen, sich für sein Werk bei Ihrem Projekt der versunkenen Kirche in Fröttmaning bei München bedient zu haben. Sind Sie nicht der Meinung, dass es auch Parallelinventionen in der Kunst wie in der Wissenschaft und überhaupt im Leben geben kann?
Natürlich gibt es die. Ich war selbst schon Opfer davon. Daher lasse ich künstlerischen Ideen auch erst einmal abkühlen. Ich prüfe sie, setze sie in Beziehung zum Werk anderer, forsche und schaue, ob es so etwas schon gibt. Die Realisierung meiner „Erdachse“ hat, gerechnet von der ersten Idee, zwanzig Jahre in Anspruch genommen. Nur glaube ich gerade in dem von Ihnen genannten Fall nicht einen Augenblick an eine parallele Invention. Meine Kirche war ja schon längst fertig, bevor Bijl anfing, seine Arbeit einzurichten. Und wenn der Mann an der Akademie in Münster sein Atelier unmittelbar neben meinem hat und die ganze Akademie von meiner Kirche weiß, dann ist es doch über alle Maßen seltsam, wenn plötzlich so ein Klon auftaucht.
Bei Ihrer persönlichen Auswahl dreier Arbeiten aus Ihrem Werk haben Sie auch eine Textarbeit genannt. Die Sprache spielt eine große Rolle in Ihrem Werk. Legendär ist der Spruch auf Ihrem schon zu Lebzeiten erstellten Grabstein: „Denken Sie immer daran, mich zu vergessen!“ Ein wahrhaft eindrucksvolles Paradox. Was bedeutet Ihnen Sprache für Ihre Kunst? Inwiefern ist sie wichtig?
Sie ist nicht nur wichtig für mich und meine Kunst. Sie ist wichtig für uns alle. Über den Spracherwerb findet Weltaneignung statt. Ohne Sprache wird die Kommunikation schwierig. Ohne sie würde dieses Gespräch nicht stattfinden. Auch wenn die Sprache zugleich, denken Sie an Saint-Exupéry, die Quelle aller Missverständnisse ist und man manchmal mit dem Herzen besser sieht als mittels der Sprache. Aber natürlich ist sie zentrales Medium meiner Kunst und sicher jedes Künstlers, der als Ideenkünstler oder konzeptueller Künstler tätig ist. Sprachen, Denken und Wirklichkeit sind innig miteinander verbunden. Wittgenstein sagt zu Recht: „Die Grenzen meiner Sprache sind die Grenzen meiner Welt.“ Woraus folgt: „Wovon man nicht reden kann, darüber muss man schweigen.“
In einer Arbeit, in der Sie die Zeitungsannonce als Medium Ihrer Kunst nutzen, geben Sie Ihre Vermählung mit Anna Blume, der legendären Schwitters-Muse bekannt. Welchen Einfluss hatte der hannoversche Merz-Künstler für Ihr Werk?
Viele meinen, ich sei wegen Schwitters nach Hannover gekommen oder seinetwegen hier geblieben. Das eine ist so falsch wie das andere. Ich habe zwar früh den fabelhaften Katalog von Schmalenbach über sein Werk in die Hände bekommen. Aber sein Einfluss auf mich war, gemessen an den Berliner und Zürcher Dada-Künstlern, eher marginal. Mit Schwitters habe ich mich erst später intensiv auseinandergesetzt, und da hatte ich bereits meine eigene Linie als Künstler gefunden. Viel wichtiger waren für mich Dichter und Denker wie Lichtenberg, Nietzsche und Novalis mit ihren Aphorismen. Meine eigenen Werke sind ja ebenfalls, wenn auch im Medium der Bildenden Kunst, nichts anderes als Aphorismen. Gedanken, die ins Gehirn einschlagen. Verknappte Form, zugespitzter Inhalt.
Dabei scheint mir für Sie die Ökonomie der Mittel sehr wichtig zu sein.
Und ob! (lacht) Ich bin ja ein armer Künstler. Ich komme aus einem Elternhaus, das nie reich war. Und ich selbst will auch gar nicht reich sein. Das zieht nur Energien von der Kunst ab. Ich brauche für mich persönlich heute wie gestern so gut wie nichts. Ich habe zwar aktuell viel mehr Geld als in der Vergangenheit, stecke aber alles in die Kunst. Und als ich nichts hatte, als Student, habe ich mit dem Mangel gearbeitet. Da habe ich eben konkrete Texte geschrieben. Dafür brauchte ich nur einen Stift und einen Zeitungsrand. Später hat mir dann meine Mutter eine Schreibmaschine geschenkt.
Eine Ihrer zugespitzten, ikonisch gewordenen Arbeiten zeigt Sie als Blinden mit einem suchenden Stock. Das Bild wird von dem sprichwörtlich gewordenen Satz begleitet: „Ich kann keine Kunst mehr sehen!“ Ist das ein ironischer Kommentar zum Ende des Retinalen in der Kunst der Moderne, wie Duchamp das genannt hat, oder ist das Werk auch als Kritik an der zeitgenössischen Kunstproduktion zu verstehen?
Ich wende mich mit der Aktion nicht gegen die Kunst, wie man denken könnte, sondern gegen ihre Kommerzialisierung. Dazu muss man wissen, dass dieses Foto 1975 anlässlich der Art Cologne entstand, wo ich meine Kritik am Kunstmarkt durch eben diese Aktion deutlich machte. Sie kennen ja den Begriff des blinden Sehers aus der Antike, der sich schon bei Homer findet. Ich möchte nicht sagen, dass ich ein Seher bin, aber doch sehend genug, um meinem Missvergnügen über den Zustand der Kunstmärkte Ausdruck geben zu können. Ich habe sie die letzten Jahre auch gar nicht mehr besucht. Inmitten all der Händler fühle ich mich höchst unwohl und habe Zornesanwandlungen wie Christus, der sie aus dem Tempel warf.
Sie zitieren hier die Bibel. In einem Ihrer Videowerke mit dem Titel „Reise zum Mittelpunkt des Ichs“ zeigen Sie, wie bei der digitalen Abwicklung Ihres Kopfes nichts bleibt als ein weißer flackernder Punkt vor dem Hintergrund der schwarzen Mattscheibe, der am Ende auch noch verlöscht. Die Reise zum Mittelpunkt des Ichs ist eine Reise in einen grandiosen Nihilismus. Ist das Ihr Beitrag zur transzendentalen Obdachlosigkeit der Moderne?
(lacht wieder) Genau! Ich zitiere die Bibel, bin aber, wie Sie wissen, überzeugter Agnostiker. Ich hasse alle Religionen. Als monotheistische sind sie besonders schlimm. Alle drei großen Religionen sind ihrem Wesen nach aggressiv in ihrem missionarischen Eifer und in ihren Konstruktionen zu fantastisch, um wahr zu sein. Ich wuchs in den fünfziger Jahren auf, las viel von Sartre und Camus und wurde damals zum Existentialisten, der ich auch heute noch bin, nicht nur meiner schwarzen Kleidung nach.
Mit einem anderen Werk „Schuss und Gegenschuss“ setzen Sie sich gegen die Überwachungskameras im öffentlichen Raum zur Wehr. Sie filmen gegen sie an und schießen so gewissermaßen zurück. Das Werk hat politische Züge, bleibt aber in Ihrem Gesamtoeuvre eher singulär. Ist die politische Einmischung für Sie zweitrangig?
Ich bin als Künstler sicher kein politischer Agitator, den Anspruch habe ich auch nicht. Aber ich bin kein unpolitischer Mensch. Wenn Sie den Begriff anspruchsvoll ausdeuten und von der griechischen Polis ausgehen, bin ich ein Städter, ein Citoyen. Jemand, der sich als Mitglied der Gesellschaft versteht und mit wachen Sinnen verfolgt, was politisch passiert. Nur an kurzfristigen Kommentaren zur Lage des Tages bin ich als Künstler nicht interessiert. In der Kunst gilt mein Einmischen eher der condition humaine in einem überzeitlichen Sinne. Dabei habe ich immer vom Widerstandsrecht des Individuums gegen die Anmaßungen der Gesellschaft gesprochen und die Forderung nach einem unbeschädigten Ich erhoben.
Ist für Sie der Nachruhm wichtiger, oder reicht Ihnen die Anerkennung zu Lebzeiten? Letzthin häufen sich ja die Ausstellungen und Ehrungen, nicht nur in Hannover. Sie haben einen hoch dotierten Preis für Ihre Kunst im öffentlichen Raum erhalten, Ihr Werk wird aktuell groß im Museum Ritter gezeigt, und Sammler fragen verstärkt Ihre Arbeiten nach.
Wissen Sie, Nachruhm ist ja ganz schön, aber ich glaube an ein Leben vor dem Tode. Ich habe einmal meine Studenten gefragt, ob sie lieber unbekannt und am Leben oder berühmt und tot sein wollten. Jeder hat sich für das Leben entschieden. Man entscheidet sich immer für das Leben. Ich auch. Daher leide ich auch darunter, dass ich nun schon siebzig Jahre alt bin. Dabei ist das Sterben vielleicht nicht das Schlimmste. Aber die Unaufgeräumtheit meines Lebens macht mir zu schaffen. Wohin mit all den Werken? Ich habe ja gelobt, mein Leben „besenrein“ zu verlassen. Daran muss ich noch arbeiten.
Und was wünschen Sie sich sonst noch für die Zukunft?
(verschmitzt) Ich wünsche mir heute, dass ich auch morgen nicht von gestern bin.
