Das Archivalische ist ein konstitutionelles Element des Fotografischen. Man möchte sagen: Die Fotografie kann nicht anders, als im Augenblick der Aufnahme alle sichtbaren Erscheinungen aufzuzeichnen, die sich vor dem Objektiv befinden. Wobei vollkommen unerheblich bleibt, welches Motiv von den Fotografen und Fotografinnen jeweils gewählt worden ist. Auch was sie gar nicht wahrgenommen haben, geht gewissermaßen zufällig ins Bild ein. Dieses Nebeneinander wird jedoch beim Betrachten nicht als chaotisch aufgefasst, auch wenn es gelegentlich surreale Züge aufweist, sondern als adäquater Ausdruck eines bestimmten Augenblicks verstanden. Schließlich verdankt es sich der höheren Ordnung einer chemisch-physikalischen Reaktion im Moment der Belichtung. Zudem gehört es zu den Fähigkeiten der Betrachter von Fotografien, alle Abstraktionen – Verkleinerung, Verflachung, Verzerrung – zu missachten und sich trotz der Verfremdungen eine Vorstellung des Realen zu machen. Einmal davon abgesehen, dass die Summe der Gegenstände, die sich im realen Blickfeld befinden, generell nicht als Chaos wahrgenommen werden. Bevor nämlich das Er-kennen eintritt, muss der menschliche Blick manches übersehen, weil die Vielzahl der Details das Auffassungsvermögen übersteigt. Er extrahiert und rekonstruiert, bevor das Erkennen eintritt, wobei die Folie der Erinnerungen als Filter dient.
Doch kennt die Fotografie nicht nur das Archivalische im Bild, sondern ihre Produkte eignen sich auch als Bilder vorzüglich zur Darstellung von gleichartigen Gegebenheiten und aufeinanderfolgenden Entwicklungen. Nun sind es nicht mehr die Benutzer der fotografischen Apparatur, die etwas bildlich festhalten, sondern Wissenschaftler, Künstler und Archivare, die Fotografien mit bestimmten Inhalten oder Ausdrucksweisen sammeln und einem Archiv einverleiben. Mit dem Thema und den Absichten sind Kategorien vorgegeben, die jedem Bild einen Rang verleihen: nach Inhalt, Herkunft, Alter, Größe, Präsentationsform des Bildgegenstandes und des Bildträgers. Dieses System verdeckt die in einer Hinsicht chaoti-schen Züge des Archivs: Denn nun sind Bilder und ihre Objekte, die aus unterschiedlichen Zeiten und Orten stammen und andersartigen Gebrauchsweisen dienten, in einen neuen Zusammenhang gestellt und angesichts ihrer ehemaligen Funktion enthistorisiert. Das einzelne Lichtbild, das sich auf einen gewesenen Augenblick beruft, ist in einen Raum getreten, der auf Dauer angelegt ist. Es begibt sich aus den Bedingtheiten einer bestimmten Gegenwart in jenen unumstößlichen einer Sammlung und wird damit einer Geschichte ausgeliefert, die erst noch zu formulieren ist.
Archive versammeln Objekte und Bilder (von Objekten), um diese zu bewahren, zur Schau zu stellen, mit ihnen zu forschen, sie als Vorlagen zu verwenden und für Argumente einzusetzen und vereinzelt, um das Archivalische an sich zu reflektieren. Unabhängig vom jeweiligen Zweck sind es durchwegs gestaltende Maßnahmen, denen das Material ausgesetzt wird. Ob ein Bild Eingang in ein Archiv findet, folgt einem Akt der Auswahl, was bedeutet, dass andere Bilder unberücksichtigt bleiben. Nachdem jedes fotografische Bild auf etwas weist, das vergangen und nicht anwesend ist (den früheren Gebrauch, den ehemaligen Augenblick) und einem kompositorischen Kalkül entspringt (Ausschnitt, Einstellung, Ausarbeitung), eignet es sich gleichermaßen für historische wie für künstlerische Entwürfe. Mit der Fotografie als Archiv lassen sich Spuren sichern, Ereignisse verdeutlichen, Progressionen nachvollziehen, Parallelen aufdecken, Ähnlichkeiten nachweisen, Absurditäten herausstellen, Besonderheiten betonen – und ebenso Vorbilder übernehmen, Verfremdungen mittels Überarbeitung vornehmen, fiktive Zusammenhänge herstellen.
Bereits die Pioniere erkannten das archivalische Potential des neuen Mediums. Louis Jacques Mandé Daguerre platzierte 1839 versteinerte Muscheln und Schnecken auf einem Regal, um sie in einer Daguerreotypie festzuhalten. William Henry Fox Talbot nahm zwi-schen 1839 und 1844 mehrfach Teile seiner Bibliothek auf. Dabei operierten die Protagonisten nach dem jeweils technischen Vermögen ihrer Verfahren: Die Daguerreotypie lieferte ausschließlich Unikate, und ihr Erfinder stellte archäologische Einzelstücke zur Schau. Talbot erfand das Negativ/Positiv-Verfahren und eröffnete den Weg zum massenmedialen Einsatz – die fotografierten Bücher stehen auch für den Verweis auf die Reproduktionsmöglichkeit der Drucktechnik. Es waren im Übrigen die ersten fotografischen Wiedergaben eines Archivs.
Im Laufe des 19. Jahrhunderts wurde es üblich, Kunstsammlungen fotografisch zu dokumentieren, und wenn ein Werk nicht transportabel war, stellte man gelegentlich dessen Reproduktion aus. In Fotoateliers entstanden außerdem Ansichten von posierenden nackten Modellen, die von Künstlern erworben und in ihr Archiv einverleibt wurden, um diesem bei Bedarf Vorlagen für gemalte oder gezeichnete Arbeiten entnehmen zu können. Der Dresdner Fotograf und Fotolehrer Hermann Krone fertigte ab den 1870er/80er Jahren von allen gängigen Verfahren seit der Frühzeit des Mediums Muster oder besorgte sich welche und schöpfte aus diesem Fundus die Abzüge zu einem „Historischen Lehrmuseum für Photographie“, mit dem er seinen Unterricht gestaltete und das er 1893 öffentlich machte. Der Kunsthistoriker und Kulturwissenschaftler Aby Warburg entwarf in den 1920er Jahren die Tafeln für seinen Bilderatlas „Mnemosyne“ gleichfalls als Mittel der Demonstration auf Vorträgen und Ausstellungen. Doch anders als Krone, der noch dem materialistischen Fortschrittsglauben des 19. Jahrhunderts anhing, argumentierte Warburg ikonologisch, um die Darstellungen der Antike in der Kunst der Renaissance wiederzufinden, und begnügte sich nicht allein mit fotografischen Wiedergaben aus dem Bereich der Kunstproduktion, sondern ebenso der Massenkultur. Insofern stellte er mit einem solchem Vorgehen auch die gängigen Konventionen der Kunstgeschichte in Frage.
Abgesehen von der Erweiterung des Spektrums an Bildgegenständen sowie der Techniken der Aufzeichnung und Speicherung fand das 20. Jahrhundert neue Methoden des Umgangs mit den Bildern und ihrem öffentlichen Einsatz. Insbesondere sind es bildende Künstler und Künstlerinnen nach dem Zweiten Weltkrieg gewesen, die oftmals Ansichten von alltäglichen Dingen und Ereignissen zum Ausgangspunkt der Überlegungen nahmen und mit ihren Darstellungen zugleich den Archivbegriff neu formulierten. So sammelte beispielsweise der französische Konzeptkünstler Christian Boltanski in den 1970er Jahren Familienfotos aus privater Provenienz, stellte aus den Konvoluten fiktive Biografien zusammen und publizierte diese. Eine der Konzeptarbeiten des Deutschen Hans-Peter Feldmann, der ebenso Alltagsgegenstände wie Fotografien von geläufigen Dingen und Vorkommnissen sammelt, bestand 1974 darin, „[a]lle Kleidungsstücke einer Frau“ abzulichten und die Bilder auf Symposien und Ausstellungen zu präsentieren. Der Linzer Schriftsteller und Herausgeber einer Literaturzeitschrift Heimrad Bäcker fotografierte auf dem Gelände des ehemaligen Konzentrationslagers Mauthausen über mehrere Jahre die Relikte ehemaliger Bauten und verfolgte deren steten Verfall. Die Aufnahmen stellen eigentlich Kryptogramme dar, indem sie auf etwas deuten, das nicht sichtbar und längst verschwunden ist, aber in jedem Betrachter Bilder provozieren, die er mit sich trägt. Eine Serie bildlicher Andeutungen trifft auf das Archiv des Gedächtnisses. Der Radius der Inanspruchnahme von Archiven durch Künstler und Künstlerinnen ist mit den angeführten Beispielen nur ansatzweise umrissen.
„Das Ewige Archiv“ von Peter Putz hat von Beginn an die seit der Frühzeit der technischen Bildmedien in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts bis heute aufgetretenen Arten des Sammelns als Bild und im Bild quasi in Zeitraffer vollzogen. Zugleich hat sein Schöpfer verschiedenartige Speicherungstechniken und Publikationsmittel eingesetzt und sich einer massenmedialen Artikulation befleißigt. Zunächst wurde mit gedruckten Fotos und eigenen Aufnahmen hantiert, dann sind weitere Bildträger gewählt worden, bis der aktuelle Bestand mehr als 200.000 digitale, rund 5.000 analoge Fotos sowie 900 digitale Videos und 7 analoge Filme umfasst. 1987 fungierte eine Holzkassette als Speicher, die 33 Foto/Text-Kombinationen als Druckgrafiken versammelte, in den 1990er Jahren folgten illustrierte Broschüren und Bücher, im 21. Jahrhundert finden wir eine allgemein zugängliche Website, mit der die Öffentlichkeit konfrontiert wird. In der Regel werden Erscheinungen als Bilder zu an-deren ins Verhältnis gesetzt, manchmal um einen Titel oder eine Textpassage ergänzt, gelegentlich sind gezeichnete Aperçus ein- oder angefügt. Der ehemalige Kontext ist verschwunden, ein neuer hergestellt.
Putz geht mit offenen Augen durch den bunten Kosmos des Alltags, entnimmt ihm Einzelheiten meist trivialer Art, manchmal auch seltsamer Form, entbindet sie der seinerzeitigen Bedeutung und konfrontiert sie gewöhnlich mit seinesgleichen, reiht gleichartige Motive zueinander oder zeigt Widersprüchliches auf. Er seziert, kombiniert und polemisiert. Was gesehen wird, erhält ein passendes Maß und jenes Format, das die Gegenüberstellungen verlangen, um eingängig zu sein. Die Diktion ist ironisch oder erregt oder auch voller Zorn, niemals abgeklärt oder belehrend. Was gemeint ist, lässt sich ohne weiteres verstehen. Gelegentlich fällt der Blick des Arrangeurs auf sich selbst und er tritt bildlich auf, nachdem die Kamera in einen Spiegel gerichtet oder der Selbstauslöser betätigt worden ist. Dann befindet sich Peter Putz auch augenscheinlich inmitten einer Welt, die ebenso seine wie unsere ist. Er hat sie zu unserer Einsicht entworfen.
Dr. h.c. Timm Starl, geb. 1939 in Wien, freier Kulturwissenschaftler, Fotopublizist und Ausstellungskurator, Gründer (1981) und Herausgeber (bis 2000) der Zeitschrift Fotogeschichte, Ausstellungen und Veröffentlichungen vorwiegend zu fotohistorischen Themen, arbeitet an einer Theorie der Fotografie (www.kritik-der-fotografie.at/), lebt in Wien und im Weinviertel.
Archiving is a constitutional element of photography. One might say that photography can do no more than record everything visible that finds itself in front of the lens at the time the photograph is taken, the motif chosen by the photographer being completely immaterial. Even things of which the photographer was totally unaware find their way into the picture, coincidentally, as it were. This juxtaposition is not regarded by viewers as chaotic, even when it occasionally proves to have surreal traits. On the contrary, it is understood as being an appropriate expression of a specific moment. In the final analysis, it owes a debt to something of a higher order, to a chemical and physical reaction at the moment of exposure. In addition, viewers’ skills include the ability to imagine the real, despite alienation, and to ignore all abstraction—size reduction, flattening, distortion. Moreover, the fact is that, taken together, all objects that find themselves in the actual visual field are generally not perceived as chaos. Indeed, even before recognition can take place, the human eye has to overlook many things, because the multiplicity of details exceeds the brain’s ability to process them. The eye extracts and reconstructs before recognition can take place, the memory membrane serving as a filter.
Nevertheless, photography does not only acknowledge the archival in the image, it produces images that also serve exceptionally well to depict situations that are similar to each other and sequential developments. Nowadays, it is no longer those who use photographic apparatus to capture pictorial images, but scientists, artists and archivists who collect photographs with specific contents or modes of expression and integrate them into archives. Subject matter and purpose determine categories in which every image is ranked according to content, origin, age, size and form of presentation, both of subject matter and of photographic material used. This system conceals aspects of archives that are in a sense chaotic, because after their incorporation into an archive the images and the objects photographed, which come from various times and places and may once have served different purposes, are given a new context and thus divested of their prior historical function. The individual exposure that invokes a past moment has entered a space that is predicated on duration. From the conditionality of a specific present it passes into the immutability of a collection and becomes subjected to a history that remains to be formulated.
Archives collect objects and images (of objects) so that they can be preserved, exhibited, used in research, used as reference material and as support in discussion and also, occasionally, as a basis for reflection on archiving per se. Irrespective of specific purpose, the ways in which the material is processed invariably focus on form of presentation. Whether an image finds its way into an archive depends on an act of selection, which means that other images are ignored. Since every photographic image indicates something that is past and no longer present (a former use, a prior moment in time) and springs from a compositional calculation (framing, settings, processing), it can serve both historical and artistic purposes equally well. Photography in the form of archives allows traces to be preserved, events to be clarified, progressions explained, parallels discovered, similarities proven, absurdities exposed, peculiarities emphasized, and it allows examples to be followed, alterations to be made by reworking the original, and fictitious connections to be invented.
Even the pioneers recognized the archival potential of the new medium. In 1839, Louis Jacques Mandé Daguerre arranged petrified shells and snails on a shelf in order to capture them in a Daguerreotype. Between 1839 and 1844, William Henry Fox Talbot frequently photographed parts of his library. In both cases the protagonists operated according to the technical potential of the processes used: with the Daguerreotype process, it was exclusively unique images that were produced; its inventor exhibited, therefore, individual archaeological images. Talbot invented the negative/positive process and opened the way to mass media use; thus, the books he photographed can also be seen as a reference to the reproductive potential of printing techniques. They were, in fact, the first photographic recordings of an archive.
During the nineteenth century, it became commonplace to document art collections photographically, and if it was impossible to transport a work, a reproduction was occasionally exhibited in its place. In addition, photographs of posing nudes were taken in studios, and these were then acquired by artists and incorporated into their own archives so that they could be used as “models” for paintings or drawings.
At the end of the 1870’s and the beginning of the 1880’s, Dresden photographer and teacher of photography Hermann Krone began producing—or acquiring—images that exemplified all the available techniques invented since the beginning of photography, and prints from this collection then served as the basis for a “Historical Educational Museum of Photography” which he used in his teaching and opened to the public in 1893. In the 1920’s, art historian and cultural theorist Aby Warburg designed the tableaux for his pictorial atlas “Mnemosyne”, which he used for demonstration both in lectures and exhibitions. Warburg, however, did not share Krone’s belief in material progress, so prevalent in the nineteenth century, but argued from an iconological point of view that the imagery of antiquity was very much present in Renaissance art. In doing so, he not only made use of photographic reproductions of works of art but included images from mass culture as well. In this respect, his methodology also called into question art-historical conventions prevailing at the time.
Apart from the broadening spectrum of pictorial subjects and the technical advances made in image recording and storage, the twentieth century also saw the development of new ways of using photographs, new visions of their possible public use. Visual artists after the Second World War in particular often took images of everyday things and events as a conceptual starting point and with the works they produced also reformulated the notion of archive. Thus, in the 1970’s, French conceptual artist Christian Boltanski collected private family photos, bundled them together into fictitious biographies then published them. One of the conceptual works, dated 1974, of the German Hans-Peter Feldmann, also a collector of everyday objects such as photographs of commonplace things and events, consisted of a photographic representation of “the complete wardrobe of a woman”, which he presented at symposia and in exhibitions. Heimrad Bäcker, a writer from Linz and publisher of a literary magazine, photographed over a period of many years the remains of buildings that once stood on the site of the concentration camp Mauthausen, thus documenting their gradual disintegration.
The photographs are in fact cryptograms in the sense that they draw attention to something that has long since become invisible, photographs, however, that summon up images that each viewer carries in his or her inner self. A series of pictorial allusions encounters the archive of memory. The extent to which archives serve artists can only be sketchily indicated here.
From the very outset, Peter Putz’s ETERNAL ARCHIVES have been a collection of pictures, a collection in pictures, a collection in every sense of the word since the beginnings of technical image production in the first half of the nineteenth century up to the present, all of it, so to speak, in time-lapse sequence. Also, in the ARCHIVES Putz has employed various kinds of storage technology and means of publication, and has made a point of engaging the mass media in the endeavor. It all started with photos already printed and with Putz’s own. Then, other image-bearing media were brought into it as well, leading to a present stock of more than 200,000 digital and 5.000 analogue photographs as well as 900 digital videos and 7 analogue films. In 1987, a wooden box served as a storage container for the 33 photo/text combinations that had been collected as prints. In the 1990’s, these were followed by illustrated booklets and books, and in the twenty-first century we find a website that is accessible to all and interfaces with the public. As a general rule, new pictures are placed in context with others, at times supplemented by a title or a short text. Occasionally aperçus are inserted or added. The former context metamorphoses into a new one.
Putz wanders through the colorful cosmos of everyday life with open eyes and extracts from it details, usually of a trivial sort, sometimes strange in form, details which he detaches from their original context and then usually confronts with others that are in some way similar; he orders them in kindred series, points out contradictions. He dissects, he combines, and he provokes debate. Each image is given an appropriate size and a format that enables the viewer to appreciate its juxtaposition with others. The diction is ironic or excited, sometimes angry, never settled or didactic. Whatever the case, the meaning is always clearly understood. Sometimes the arranger’s gaze falls on himself, and he can be seen in a mirror at which he has aimed his camera, or he uses a self timer. Then Peter Putz seems to find himself in a world that is as much his as ours. He has created it to provide us with insight.
Dr. h.c. Timm Starl, born 1939 in Vienna, freelance cultural theorist, photo publisher and exhibition curator, until the year 2000 publisher of the magazine Fotogeschichte, exhibitions and publications, dealing mainly with the history of photography. Presently working on a theory of photography (www.kritik-der-fotografie.at/). Lives in Vienna and the Weinviertel.
