Gibt es eine Unterscheidung von Alltagsgegenständen und Allerweltsgegenständen? Der Alltagsgegenstand ist vielleicht einer, der nur innerhalb der Zäune einer Wissenschaftsdisziplin gedeiht, etwa der Volkskunde oder wie das seit einiger Zeit heißt, der Europäischen Ethnologie. Der Alltagsgegenstand wurde zusammen in einer Zone der Geschichte entdeckt, die bis dahin kaum oder nur halb erkannt in den historischen Wissenschaften existierte, gewissermaßen im Bodensatz der großen Erzählungen. In ihr würde er zum Zeugen einer übersehenen Gewöhnlichkeit, aus der wohl das Leben bestand, nicht aber das Wissen der Historiker. Soziologisch war das die emphatische Entdeckung einer Geschichte jenseits der Herrschaftsgeschichte, der einfachen, der „unteren“ Lebensverhältnisse.
Nicht dass es diesen Gegenstandsbereich und ein auf ihn gerichtetes Interesse nicht schon gegeben hätte. In der Entwicklung der Geschichtswissenschaft findet man ein Interesse und ein Sammeln solcher Dinge (etwa im Zusammenhang mit dem Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg), ehe sie definitiv das schriftliche Dokument als Quelle privilegierte und die Gegenstandskunde in die Nachbar- und Hilfsdisziplinen wie Kunstgeschichte oder Volkskunde abwanderte. Doch dort wurde auch ausgewählt und ausgesondert, und was als Zeugnis unerheblich, ästhetisch uninteressant und produktionstechnisch minderwertig erschien, zum „Un-Ding“. So formierte sich auch in der Welt der Dinge eine Klassengesellschaft mit ihren Hierarchien, ihren Distinktionen, mit ihren feinen Unterschieden, auch in der Aufmerksamkeit der Sammler, Kritiker, Wissenschafter und Museen.
Wann und wo diese Hierarchie sich aufzulösen begann, und das Triviale, das Übersehene, die Massenware, das Kurzlebige, das vordergründig rein Funktionale, das Hässliche, das Unschöne, das Abstoßende, das Ekelhafte, das Banale in jenen Radar der Aufmerksamkeit gerieten, der sie dann auch sichtbar machte, dokumentierte, zusammenstellte oder ausstellte, kann ich nicht sagen. Sicher ist, dass immer noch der bei weitem größte Teil der Dingwelt, ob alltäglich oder nicht, lässt sich nicht einmal sagen, „ungesehen“ bleibt, obwohl er gegenwärtig, sichtbar, unter Umständen und jederzeit zu Hand oder unvermeidlich in unserer Lebenswelt anwesend ist. Es sind die Un-Dinge, die zwischen alle Raster des Registriertwerdens fallen, die nicht zum kulturellen Gut zählen, als unästhetisch gelten, wie funktional notwendig sie auch immer scheinen, wie etwa ein Spielgerät in einem Park, das für Kinder gedacht ist, eine Maschine, die bestimmten Müll entsorgt oder bearbeitet, wie eine Schallschutzwand an einer Schnellstraße, wie die Installationen eines Eislaufplatzes, wie plattgedrückte Aluminiumdosen auf Asphalt, wie die Markisen eines Marktes - alles Objekte, die im Ewigen Archiv auftauchen.
Da sind wir in der Welt des Peter Putz und seiner Sammlung von gegenwärtig über 250.000 Fotografien, einer der größten privaten Bilddatenbanken Österreichs, zahlreichen Publikationen, einer Webseite, von Ausstellungen und zahllosen Aktivitäten. Ein Kompendium von allem und jedem, dessen Untertitel der Publikation von 2012 The Eternal Archives 1980 – ∞ ironischer ist, mit seiner zeitlichen Fixierung der Unendlichkeit, als der Titel der aktuellen.
Auf rund 200 großformatigen Bildseiten sind hier, in der Auswahlpublikation, innerhalb eines Layout-Rasters, Schwarz-Weiß-Fotos und Farbfotos zu knapp beschrifteten weiter aber unkommentierten Tableaus zusammengestellt, in einer scheinbar willkürlichen Reihenfolge, die meisten von ihnen jeweils mit einer oder mehreren Seiten zu einem Sujet zusammengefasst. Eine Art statistischer Sichtung, die ich nicht mache, würde Vorlieben und Obsessionen sichtbar machen und die Frage stellen, was alles dennoch aus der Welterfassung des Fotografen ausgeschlossen bleibt. Ja, da geht es um die immer verfehlte Totalität des Sammelns, sie würde Zufälliges und Absichtsvolles, aus Anlässen und aus Intentionen Entstandenes entschlüsseln. Die Bitte, fotografiert zu werden, die Teilnahme an Veranstaltungen, die Dokumentation von Demonstrationen, politisch-ideologisch motiviertes Fotografieren gibt es, und alle vielen Momente, von denen Peter Putz sagt: „Die Dinge suchen mich, nicht ich sie“.
Allerweltsdinge. Man könnte versucht sein, das Wort so wörtlich zu nehmen, dass es für eine Erfassung der Welt durch ihre Dinge steht. Man könnte an Bouvard und Pécuchet denken, die aber die Welterfassung praktisch betrieben und ebenso scheiterten, wie ihr Erfinder, Gustave Flaubert, der den Roman unvollendet liegen lassen musste. Oder an das Mundaneum (Paul Otlet und Henri La Fontaine), diesen Großversuch, das Weltwissen zu verzetteln und zu verschlagworten, ein Versuch, der Le Corbusier zu einem Projekt eines unendlich wachsenden Museums inspiriert hat. Oder an Peter Greenaways 100 Objekte, die von der Welt erzählen, die Ausstellung, die seinem eigenen Bekunden nach von der hybriden Vorstellung inspiriert ist, man könne mit einer Hand voll einer Weltraumsonde mitgegebener Text- und Bilddaten Außerirdischen ein Verständnis für „uns“ vermitteln. Man könnte auch an das Musée sentimental Daniel Spoerris denken, das die Willkür und Zufälligkeit der Auswahl und der Zusammenstellung der Dinge unter einem strikten Ordnungsprinzip verbirgt. Dann selbstverständlich an Marcel Broodthaers Der Adler vom Oligozän bis heute, also an sogenannte Künstlermuseen, die ihr „Vorbild“, die Institution Museum unterminieren, indem sie die Fragwürdigkeit seiner Grundlagen sichtbar machen.
Das Ewige Archiv ist freilich weder enzyklopädisch noch repräsentativ und auch nicht historisierend, wie etwa ein anderer über Dinge, Museumsobjekte, unternommener Welterfassungsversuch, Neil MacGregors Buch, in dem Objekte des British Museum eine (Welt)geschichte erzählen sollen (Geschichte der Welt in 100 Objekten). Es ist auch keine animistische Belebung der Dinge durch einen Künstler, der die Welt „nach seinem Bild“ umformt, wie zum Beispiel August Walla, der Sessel, Schreibmaschinen, beteerte Straßen, Bäume, Zimmerdecken, Schreibtischlampen, Trafohäuschen, Betten, Türen, Hütten oder auch die Steine der Schotterbänke an der Donau bemalte.
Dennoch tendiert auch diese Sammlung von Fotografien und der Umgang mit ihnen, ein „Weltmuseum“ in dem Sinne zu sein oder erst zu werden, als es eine Totalität aus sich heraus generiert, die zwar die empirische Welt aufnimmt, in akribisch festgehaltenen Ausschnitten, aber sie als Material verwendet, aus dem etwas Neues entsteht, ein idiosynkratischer und narzisstischer Kosmos. Dass Gsellmanns Weltmaschine doppelseitig in der Publikation auftaucht, ist vielleicht kein Zufall. Ein Kosmos, von dem im Übrigen sein Autor listigerweise behauptet, der bestünde auch unabhängig von ihm und würde von ihm gleichsam nur registriert, aufgeschnappt, festgehalten werden.
Dass das Welt-Bauen im Zentrum steht, daran lässt Peter Putz im Gespräch keinen Zweifel. Fragen wie: „Wie kann ein Einzelner mit der Abbildung der Welt umgehen? Wie kann er die Welt verstehen? Wie kann ich mir die Welt erklären?“, fallen rasch hintereinander. Ich füge hinzu: „Wie kann ich mich vor der Welt schützen und vor ihrem Anblick?“
Peter Putz hinterlässt keine, zieht keine Spuren, er zieht sich auf die Rolle des unsichtbaren, anonymen „Mannes hinter der Kamera“ zurück, der scheinbar ohne Interesse und Leidenschaft den Dingen Bilder gibt. „Sie entdecken mich“. Er ist Flaneur, dessen Bewegung durch die Stadt in dem Sinne absichtslos scheint, als sie kein Ziel hat und auch nicht wie das touristische Flanieren auf Sehenswürdiges aus ist, also schon gar nicht auf vorcodierte, mit Bedeutung und Wert schon autoritativ versehene Objekte.
Gibt es kein Fotografieren aus Vorsatz? Doch. Da gibt es Ensembles von dokumentarischen Fotografien, von Kundgebungen oder Demonstrationen. Die leisten das, was ein bestimmter fotografischer Blick leisten kann, nämlich das Symptomatische, nicht das Intentionale einer Szene festzuhalten. Der 1. Mai der Wiener Sozial-demokratie ist ein politisches Ritual, an dem die jüngsten ökonomischen und großpolitischen Unwetterwände nicht spurlos vorübergegangen sind. Ebensowenig wie die Abnutzungserscheinungen, die ein dutzendfach vollzogenes oder auch nur mitgemachtes Ritual nun einmal mit sich bringt. Das sieht man auf den Fotos des Ewigen Archivs.
Die Verdichtung eines solchen Festtages auf eine Zusammenstellung von Gesten, Fahnen, Handhabungen, Blicken, Begrüßungen, Parolen usw., also die Reduzierung auf das Alltägliche im Nicht-Alltäglichen, macht etwas sichtbar, was auf „Höhepunkte“ konzentrierte Medien- und Bildberichterstattung nie sieht. Da Peter Putz dieses Fest des 1. Mai immer wieder besucht hat und es mit Bildern von Maifeiern in anderen Ländern konfrontiert, etwa aus Polen oder Paris, wo er eine Veranstaltung Le Pens besucht hat, wird das Archiv hier „historisch“, was es sonst kaum wo ist. Das gilt selbstredend auch für die Aufnahmen von Demonstrationen, bei denen wiederum nicht in erster Linie das Ereignis in seiner Einmaligkeit Thema ist, sondern das Verhalten der Demonstranten, der Zuschauer, der Polizei. Peter Putz ist nicht auf jene sensationellen Fotos aus, auf Gewaltsamkeit etwa, die in der Medienberichterstattung manchmal der erste und einzige Grund zu sein scheint, von einer Demonstration überhaupt zu berichten.
Die Zusammenstellung von Fotos erlaubt es, stereotype Muster zu entdecken. Die Fotos von Bettlern oder Sandlern zeigen solche Muster, und ich habe mich gefragt, ob es da tatsächlich bestimmte körpersprachliche Muster gibt oder ob sie Resultat der Auswahl und Zusammenstellung sind.
Mit dem Kern der intentional dokumentarischen Fotos bilden viele solcher Tableaus durchaus so etwas wie eine Physiognomie der Republik. Manchmal stelle ich mir ein „Republikmuseum“, wie es in Österreich nun schon an die zwei Jahrzehnte diskutiert wird, so vor: nicht als monumentale Geschichtserzählung, nicht als nationales Großnarrativ (ohne allzu große Konfliktfreudigkeit), sondern als
eine wesentlich von „Bildern“ im weitesten Sinne erzählte oder besser collagierte Vernetzung von Ereignissen, die eher einer kugelförmigen Dramaturgie (Alexander Kluge) denn einer linearen folgen.
Früher hat man so etwas „Geschichte von unten“ genannt, die Geschichte der „kleinen Leute“, aber alle diese Wörter sind schwammig geworden, sind schief und ungenau.
„Mich interessiert nicht das einzelne Bild“, sagt Peter Putz, und überraschenderweise auch: „Ich bin kein Fotograf“. Er, der die Zeit seiner Arbeit als Grafiker im ORF und die Zusammenarbeit mit Neville Brody als wichtige Inspiration seines Tuns nennt, sieht sich wohl eher als Arrangeur, den die Beziehung von Bildern untereinander interessiert und erst so etwas Signifikantes über die Zeit, in der sie entstanden sind, oder über unsere Gegenwart aussagt. Dieser Verzicht auf das Erzählen, die Geschichte, das Anekdotische, das man den Dingen zu entnehmen glaubt (meist irrtümlich – sind es nicht immer Projektionen, Deutungen?), die man vermeint in Dingen finden zu können, wird im manipulierenden Eingriff überwunden. Erst die Auswahl der Bilder und ihre Konfrontation macht sie interessant. Wenn ich dabei höre, wie Peter Putz diese Arbeitsweise schildert und gleichzeitig erzählt, dass das aus der Beschäftigung mit den Medien, mit den Fernsehbildern, mit den enormen, inzwischen durch das Internet tausendfach multiplizierten Bilderfluten inspiriert ist, also auch medienkritisch, denke ich an die Verwandtschaft zur Arbeitsweise, vor allem wo sie politisch-ideologisch motiviert ist, von Harun Farocki. In der Auswahl und Zusammenstellung ist aber Peter Putz weit weniger variabel als er. Meist bildet er Serien, innerhalb derer das Sujet sich von Bild zu Bild nur wenig verändert, fast wie in einem Film oder in einem Daumenkino, wenngleich immer wieder auch Nachbarschaften entstehen, wo wir uns dem Aufblitzen einer Erkenntnis, einer rätselhaften Frage oder auch des Lachens nicht erwehren können.
Es sind die Schichten des Lebens, in denen sich unsereins aufhält, wenn wir in dem Fotoband blättern, als Durchschnittsösterreicher, der es sich in seinem Alltag einrichtet und manches einblendet und vieles ausblendet, und sich überraschen oder auch befremden lässt von dem, was er vergessen hat.
Der türkische Schriftsteller Orhan Pamuk hat mit seinem Museum der Unschuld einen Gegenentwurf gemacht zu jenen Museen, die eine Geschichtsepoche oder einen Staat oder ein Volk darstellen und plädiert für ein Museum der individuellen Geschichten derer, die „unschuldig“ sind. Das mit der Unschuld mag man bestreiten und man mag die Tendenz zur Idyllisierung seitens seines Museumsexperiments goutieren oder nicht. Es schließt alles an Katastrophischem, an Schmerz, an Unterdrückung, Missachtung, Rechtlosigkeit usw. aus, indem es sich auf den privatesten aller Schmerzen konzentriert: eine scheiternde Liebe.
Sein Satz aus seinem kleinen Museumsmanifest führt uns zurück zum Ewigen Archiv, das fast nichts (Auto)Biografisches und zum Unterschied zum Museum der Unschuld auch nicht individuelle Spuren verfolgt. Pamuk: Ein Museum soll daran gemessen werden, „ob es in seiner Herangehensweise einzelnen Schicksalen gerecht wird oder nicht.“ Nun ist das Projekt von Peter Putz kein Museum, aber in der Art und Weise wie er Menschen fotografiert, wobei er darin sehr zurückhaltend ist und das Recht von jedermann auf das eigene Bild respektiert, gibt es ein Paradox zwischen Sachlichkeit des Abbildens und Empathie der Wahl des Sujets. Das erlaubt ihm, abzubilden, was die Gesellschaft Menschen antut und was Menschen sich und der Gesellschaft antun.
Bei Pamuks Museumsprojekt, das ja gleichzeitig mit einem gleichnamigen Roman entstanden ist, wird der Widerspruch zwischen individuellem Sammeln und Anspruch auf öffentliche Wahrnehmung deutlich. Je individueller und eigensinniger ein Sammler ist, desto schwieriger fällt, wenn sie überhaupt beabsichtigt ist, die Transformation in die Öffentlichkeit. Je selbstbezüglicher die Sammlung war, desto schwieriger fällt die „Übersetzung“. Ein Sammler begründet Wahl und Zusammenstellung selbstbezüglich, und es ist die Frage, wie und ob überhaupt eine gesellschaftliche Legitimation gefunden werden kann, die die alte, private Intention nicht zerstört und dennoch öffentlichen Erwartungen und Notwendigkeiten entspricht. Bei Pamuk ist dieses Problem verschärft, denn das Museum bezieht sich auf vertrackte und inspirierende Weise – was ich hier nicht ausführe – auf den Roman, auf die Liebesbeziehung zweier junger Bewohner Istanbuls, also auf Fiktion.
Auch bei Peter Putz steht bei einem Teil der Bilder, beileibe nicht bei allen, die individuelle Sicht dem öffentlichen Interesse entgegen. Der Kraftakt, etwas, was notorisch übersehen wird, zu sehen, zu geben, Aufmerksamkeit zu erzeugen, wird wohl nicht immer gelingen. Diese Sprödigkeit steht bedauerlicherweise der Rezeption der Arbeiten von Peter Putz gelegentlich im Weg. „Kunden“, die sich auf die Flucht vor der Auseinandersetzung mit dem Werk begeben, rufen in der Not dann schon mal das Ende der Fotografie aus: „Es ist eh schon alles fotografiert!“
Der private Archivar muss keine Selbstzensur üben und er kann bei einer selbst verantworteten Publikation auf Bilder zurückgreifen, die in offiziöser Hinsicht kaum kommuniziert würden. Beim Blättern im Band geht mir ein ganz anderes Fotobuch durch den Kopf, das eben in diversen Zeitungen rezensiert wird und das ich nur in Ausschnitten kenne. War Porn, von Christoph Bangert, Kriegsfotografien, die keine Zeitung druckt, die kein TV-Sender übernimmt. Man kann nicht so ohne weiteres sagen, dass sie das wahre Bild des Krieges zeigen, aber sie machen das Äußerste an Aggression, das er entfesselt, ansatzweise sichtbar, etwa so wie die entsetzlichen Fotos aus Abu Ghraib, die wir ja nicht alle und nur zensiert, teilweise unkenntlich gemacht, zu sehen bekommen haben.
Würde eine ähnliche Radikalität der Fotografie im sozialen Raum ähnliche Effekte haben wie die eben genannten aus dem irakischen Foltergefängnis des US-Militärs? Peter Putz ist fasziniert von Grenzüberschreitungen, und ich glaube, ich vermute, ich ahne nur, auf doppelte Weise. Es ist einerseits das „Seht-Hin!“, das ihn antreibt, und andrerseits eine Art von Austasten der eigenen Grenzen.
Wenn man das Ewige Archiv mit seiner älteren Publikation Virtual Triviality vergleicht, fällt auf, um wie viel stärker dort das Verletzen, Zerstören, die Entstellung, der Zusammenprall von Organischem und Technischem, das Töten, die phallische Aggressivität präsent war. Und um wie viel stärker dort durch die – sehr aufwendige, fast einem Künstlerbuch vergleichbare Gestaltung, also eine spröde Ästhetisierung –, das alles gerade noch erträglich machte. Da nützt ihm die Kamera, hinter der er sich schützen könnte, wenig. Auch im Ewigen Archiv gibt es einschlägige Fotos, Schweineschlachten, von Unfällen aufgerissene Autos, Serien von Erbrochenem auf dem Asphalt, das blutige Töten von Fischen auf dem Großmarkt, blutige Handschuhe und Einwegspritzen von Drogensüchtigen, tote Tiere, von Autoreifen aufgequetscht, und, in extremer Nahsicht besonders unappetitlich, folienverpacktes Geflügel, wie es wohl viele von uns ohne Bedenken im Supermarkt kaufen.
Aber er ist milder geworden, mit uns und mit sich, er gönnt uns auch lange Fotostrecken, wo es idyllisch, kurios, schräg, witzig, merkwürdig zugeht. Ein Künstlerfreund bei der vertieften Arbeit, bunte rätselhafte Zeichen, alberne Street-Art, gestapelte Sessel, knallgelbe Postwägelchen, Menschen in karnevalesker Verkleidung, Touristen, Straßenarbeiter, typografische Fundsachen, ein Feuerwehreinsatz, ein Buswartehäuschen aus Waschbeton ... und dann wiederum, unvermittelt ein drohender Einbruch in diesen Alltag, eine Serie von Überwachungskameras.
Zu viel Harmlosigkeit lässt er nicht zu, der Archivar. Und ich könnte mir gut vorstellen, dass all dieses Material etwas noch nachdrücklicher leisten könnte, was es ja, wie gesagt, ohnehin in Teilen auch ist. Eine zeitdiagnostische Revue, die sich an den besten Stellen jeder Klischees und Vorformatierung in gängigen und eingängigen Medienformaten entzieht, ganz zu schweigen von all den Sujets, die kaum jemand wahrnimmt oder die der individuellen wie kollektiven Verdrängung unterliegen.
Indes steht dies, wenn es je zur Absicht des Autors gehörte, im Widerspruch zum „Weltbauen“. So wie sich Herr Gsellmann bei seiner Weltmaschine, die er irgendwo im steirischen Niemandsland ein halbes Leben lang baute, an allem und jedem bediente, Staubsaugermotoren, Nachttischlämpchen, Fahrradketten, Spielzeug-raketen, Plastikblumen, Messingbuchstaben, Hausklingeln, Hula- Hoop-Reifen einmontierte, so gibt es auch im Ewigen Archiv Alles und Jedes. Vor der Gefahr des „Auseinanderfliegens“ ist die kuriose steirische Weltmaschine durch sinnreiche bewegliche Verbindungen und Transmissionen geschützt. Alles scheint mit allem in Verbindung zu stehen - auch eine Art von Harmonia Mundi. Beim Ewigen Archiv dagegen sehe ich die Gefahr, dass die Teile zu unverbunden bleiben, aber es ist ja auch kaum etwas heil. Mal Polen, mal USA, mal Wien, was nicht alles auftaucht! Mal Fotografien aus einer Erbschaft, mal Schnappschüsse auf Auftrag, mal Trivia, mal Großereignis. „Über das Kotelett in der Pfanne wird an den Schlachthöfen Chicagos entschieden“, so ein Satz Brechts oder ein ganz anderer, modernisierter, muss im Kopf des Archivars geistern.
Gibt es ein Zentrum – außer der libidinösen Sammlerenergie, die alles in Gang setzt und hält? Bei der Gsellmannschen Weltmaschine gibt es eine auf Knopfdruck abrufbare Bewegung, zentrifugal, multipel. Eine „arbeitslose“ Maschine, die sich dreht, leuchtet, blinkt und klingelt. Und die nie fertig wurde und – ohne dass das ihr Schöpfer es je hätte ahnen dürfen – nie fertig werden durfte. Dann drohte das Schicksal, das den Sammler trifft, der das letzte, abschließende Stück erwirbt. Das ist die totale Implosion des antreibenden Begehrens. Das darf auch mit dem Archiv nicht passieren – eine Drohung und gleichzeitig eine Hoffnung, der der Archivar (gegen alle Wahrscheinlichkeit) standhält mit dem in 8 Punkt-Schrift fast unlesbar gesetzten Schlusssatz auf dem allerletzten Blatt des Buches: time is on my side.
Gottfried Fliedl, Kunsthistoriker, Germanist und Archäologe. In der Hierarchie seiner unübersichtlichen Interessen steht seit Jahrzehnten das Museum als schwer verständliche und oft auch schwer erträgliche Institution im Zentrum, was seinen Niederschlag in Lehr- und Beratungstätigkeit fand, in praktischer Ausstellungsarbeit, vielen Publikationen, in ungebrochen neugierigen Entdeckungsreisen in die Welt des Museums und der Ausstellungen und hartnäckiger wie hoffnungsloser Museumskritik. So entstand ein dilettierender und stets scheiternder Generalismus aus allem und jedem, den man in akademischer Verschleierung transdisziplinär nennen könnte und den er zuletzt am Landesmuseum Joanneum in Graz (aus dem ohne sein Zutun aber während seiner Anstellung ein Weltmuseum wurde) mit mittlerem Erfolg anzuwenden versuchte. Das alles findet seit einigen Jahren auch in einem museologischen Blog seinen Niederschlag:
Is there a distinction to be made between what in German are termed alltagsgegenstände, that is, objects of everyday life, and allerweltsgegenstände, that is, objects that are for no one anything special? The everyday object is perhaps one that flourishes only within the fenced-in area of a scientific discipline – the study of folklore, for example, or, as it has recently come to be called, European ethnology. The everyday object was discovered all of a sudden in a zone of history, the existence of which had until then hardly or only halfway been acknowledged by the historical disciplines: in the residuum, as it were, of the bigger stories. In this zone, it acquired the status of evidence of an overlooked normality, which in fact constituted the stuff of life, but not the stuff of the knowledge of historians. Sociologically, this was the emphatic discovery of a history beyond the history of rule and rulers, a history of simple, “lower” living conditions. Not that this world of objects or an interest in it had not already existed. In the evolution of historical scholarship, one encounters an interest in such things and in collecting them (witness, for example, the Germanisches Nationalmuseum in Nürnberg), before priority was definitively given to the written document as source material and the study of objects per se relegated to neighboring and accessory disciplines, such as art history or folklore studies. There too, however, there was selection and elimination, and whatever seemed insignificant as historical evidence, whatever seemed aesthetically uninteresting or inferior with regard to its technical production, was demoted to the rank of “non-thing”. Thus, in the thing-world too, a class society evolved, with its hierarchies, its distinctions, its fine discriminations – in the view of collectors, critics, scholars and curators as well.
When and where this hierarchy began to fall apart and the trivial, the overlooked, the mass merchandise, the short-lived, the primarily functional, the unattractive, the ugly, the repulsive, the disgusting, the banal came within the radar range of attention that then made it all visible, documented it, assembled it or put it on display, is difficult to say. What is certain is that the greatest part by far of the thing-world – whether it can be called “everyday” or not is impossible to say – still remains “unseen”. In spite of the fact that it is present, visible, at hand under certain circumstances or at all times, or inescapably part of our environment. These are the non-things that slip through all the filter-grids of record-keeping, not considered to be a part of our cultural heritage, seen as being inaesthetic – functionally necessary as they may be – such as, for example, children’s playground equipment in a park, a machine for removing or processing certain kinds of rubbish, a noise-wall along a highway, ice rink installations, flattened aluminum cans lying on the asphalt, awnings over a market – all of which can be seen in the Eternal Archives.
Here, we are in the world of Peter Putz and his collection of over 250,000 photographs, the largest private image database in Austria, numerous publications, a website, exhibitions and countless related activities. A compendium of the each-and-every, whose subtitle in the 2012 publication, The Eternal Archives 1980 – ∞, in fixing eternity within temporal bounds, is more ironic than the title of the current publication, The Eternal Archives ∞.
On roughly 200 large-format pages of images, published here as a selection, in grid layout, both black and white and color photos have been collated into tableaux, with no commentary beyond minimal legends, in what seems to be random order, most of the images thematically grouped to fill one or more pages. A kind of statistical scrutiny, which is not my concern here, would reveal preferences and obsessions and would raise the question of what, in spite of everything, remains excluded from the photographer’s vision of the world. (Yes, once again the issue of the incompleteness of collections…) Such scrutiny would provide a key to what was accidental and what was intentional, to what resulted from outside causes and what was a product of deliberation. People asking to be photographed; people taking part in organized events; demonstrations documented; there is politically and ideologically motivated photography here; and those many moments about which Peter Putz says, “The things come looking for me, I don’t go looking for them.”
Things that are for no one anything special – allerweltsdinge. One might be tempted to take the word literally as connoting a perception of the world (welt) through its things (dinge). One might think of Bouvard and Pécuchet, who went about trying to grasp the world in practical pursuits, but always failing in the end, just as their creator, Gustave Flaubert, failed when he had to leave the novel unfinished. Or of the Mundaneum (Paul Otlet and Henri La Fontaine), this grand endeavor that aimed at cataloguing the world’s knowledge on cards with keywords, an undertaking that inspired Le Corbusier’s project for a perpetually expanding museum. Or of Peter Greenaway’s 100 Objects to Represent the World, an exhibition that he himself said had been inspired by the hybrid fancy that with a handful of text and image data entrusted to a space probe we could enable aliens from another world to gain understanding for “us”. Or of Daniel Spoerri’s Musée sentimental, where the apparent arbitrariness and fortuity of selection and arrangement of things conceals a rigorous principle of order. One could also think, of course, of Marcel Broodthaers’ The Eagle from the Oligocene to the Present – one could, in short, think of all the so-called artists’ museums (künstlermuseen), which subvert their own “model” – the museum as an institution – by revealing how questionable its foundations are.
The Eternal Archives are neither encyclopedic nor representative, nor do they historicize, unlike another example we could mention – an attempt to embrace the world by taking objects, museum objects, as a point of departure, namely, Neil MacGregor’s book, A History of the World in 100 Objects, in which objects in the British Museum are supposed to tell a story (of the world). Nor are the Eternal Archives an artist’s animistic attempt to endow things with life in order to reshape the world “according to his image”, such as, say, the work of August Walla, who painted the surface of chairs, typewriters, tar-covered streets, trees, ceilings, desk lamps, transformer towers, beds, doors, huts or stones lying on gravel bars along the Danube.
At the same time, however, this collection of photographs, and their treatment by the author, tends to be, or is on its way to becoming, a “world-museum”, in the sense that it generates from within itself a totality, which, while being a record of the empirical world, meticulously captured in extracts, nevertheless uses these as material from which something new emerges, an idiosyncratic and narcissistic universe (it is certainly significant that Gsellmann’s Weltmaschine is given a double-page spread). A universe that exists, as the author cunningly puts it, independently of him, one that he only records, picks up, captures.
Constructing a world is at the core of things here, something about which Peter Putz, in conversation, leaves no doubt. Statements like, “How can an individual deal with the idea of visually representing the world? How can he understand the world? How can I explain the world to myself?” follow in rapid succession. And here I add, “How can I protect myself from the world and from the sight of it?”
Peter Putz leaves no traces, leaves no trail behind, he withdraws into the role of the invisible, anonymous “man behind the camera” who, seemingly without interest or passion, gives pictures to things. “They discover me.” He is a flâneur whose movement throughout the city seems but a wandering, since it has no particular goal; nor is this the flânerie of a tourist out to see the sights; there is, in other words, no intention whatsoever here to seek out objects that already have a set code, objects to which some authority has assigned meaning and value.
There’s no premeditated photography here? Yes there is. There are assemblages of documentary photographs, photographs of rallies or demonstrations. They do the job that a certain kind of photographic eye can do. They capture the symptomatic, not the intentional, of a scene. The May Day of Vienna’s Social Democrats is a political ritual over which the recent economic and party-political storms have passed, not without leaving their marks. No less visible are the signs of wear and tear that such a frequently performed – actively or passively – ritual carries with it. We see all of this in the photos of the Eternal Archives.
Condensing such a public red-letter day into a collage of gestures, flags, things being wielded or set up, glances, handshakes, slogans, in other words, focusing on the everyday in a non-everyday context makes it possible to reveal something that the highlight-hunting media and photojournalists never manage to see. The fact that Peter Putz has often attended this May Day event and that he confronts it here with photographs of May Day celebrations in other countries (in Poland, for example, or in Paris, where he attended a Le Pen rally) suddenly lends a “historical” character to the Archives, something they lack almost everywhere else. It goes without saying that this also holds for the photographs of demonstrations, where, once again, it is not first and foremost the event in its uniqueness that is the focus, but rather the behavior of the demonstrators, of the spectators, of the police. Peter Putz is not out to get those sensation shots, photos of violence, for example, which sometimes seem to be the media’s first or only reason for reporting on a demonstration.
Juxtaposing photos makes it possible to discover stereotypical patterns. The photographs of beggars and homeless persons (urban vagrants) expose such patterns, and I have asked myself whether what we see here are in fact specific patterns of body language or, rather, the result of selection and assemblage.
With a core of photos that are intentionally documentary, many of these tableaux create what one might truly call a physiognomy of the Republic. Sometimes I imagine a “museum of the Republic” (as it has been referred to in discussions in Austria for some two decades now) in the following way: not as a monumental recounting of history, not as a national grand narrative (without too much emphasis on combativeness), but rather as a cross-linkage of events, told, or even better, collated essentially by means of “pictures” in the broadest sense, adhering to a dramaturgy that is more spherical (Alexander Kluge) than linear.
One used to call something like this “history from below”, history of the “common people”, but all these terms have become a bit woolly, they are in fact ill-fitted and vague.
“I’m not interested in the individual picture,” says Peter Putz, and also, surprisingly, “I’m not a photographer.” He, who refers to the years he spent working as a graphic designer for the ORF (Austrian Broadcasting) and his collaboration with Neville Brody as an important inspiration for his work, sees himself more as an arranger interested in the interconnectivity of images and this interconnectivity itself as being what allows the images to express something significant about the time in which they were produced or about the present. He dispenses with story-telling – the story, the anecdotal that we imagine can be extracted from things (a notion that is usually fallacious – aren’t these always projections, interpretations?), this story that can supposedly be found in things is superseded by manipulative intervention. It is only the choice of images and their juxtaposition that make them interesting. When I hear Peter Putz describe how he goes about his work and at the same time tell how this was all inspired by his work in the media, by his work with television images, with the enormous flood of digital images that has in the meantime been multiplied a thousandfold by the internet – and here he can be critical of the media – , I think of the affinity, as far as his approach to his work is concerned, especially where it is politically and ideologically motivated, with Harun Farocki. However, in selecting and collating, Putz is not nearly as variable as Farocki. He usually constructs series in which the subject changes only slightly from image to image, almost as in a film or in a flip-book, although we keep finding ourselves unable to resist a flash of recognition, a puzzling question – or a laugh. These are layers of life in which we linger, as we leaf through the photo album, average Austrians, situating ourselves in our daily worlds, taking in certain things, blocking out others, and allowing ourselves to be surprised or disconcerted by things we have forgotten.
The Turkish author, Orhan Pamuk, with his Museum of Innocence, makes a counter-statement to museums that present a historical epoch or a state or a people, and makes an appeal for a museum of individual histories, of histories of “the innocent”. The notion of innocence is debatable, and we may or may not appreciate the tendency of Pamuk’s museum experiment to romanticize – it excludes everything catastrophic, everything painful, oppressive, all disregard for or contempt of rights, etc., by concentrating on the most private of all pain: thwarted love. A phrase taken from his little museum manifesto brings us back, however, to the Eternal Archives, whose purpose is in almost nothing (auto)biographical, nor do the Archives, unlike the Museum of Innocence, lead us along the tracks of individuals. In Pamuk’s view, a museum should be judged according to “whether or not in its general approach it does justice to individual fates and fortunes.” Peter Putz’s project does not purport to be a museum, but in the way he photographs people (showing discretion and also respect for each person’s right to decide about being photographed), there is a paradox between the objectivity in photographing and the photographer’s empathies in his choice of subjects. This allows him to portray what society does to people and what people do to themselves and to society.
Pamuk’s museum project, which dates from the same period as his eponymous novel, points up the contradiction between individual collecting and the claim to public attention. The more individual and self-willed the collector, the more difficult the question – should it even arise – of making the shift to the public sphere. The more self-referenced the collection, the more difficult the “translation”. The collector’s reasons for selecting things and putting them together are self-referenced, and the question arises whether it is at all possible to find a social legitimization that does not destroy the original, private intention, while at the same time addressing public expectations and necessities. In the case of Pamuk, the problem is rendered even more complex by the fact that, in an intricate and inspiring way (on which I will not elaborate here), the Museum makes reference to the novel, to a love relationship between two young people who live in Istanbul, it makes reference, in other words, to fiction.
Similarly, with Peter Putz, in some but by no means all of his pictures, there is a dichotomy between the individual eye and the eye for things of public interest. The great effort to give us something to see that has been grossly overlooked, the great effort to create attention does not, of course, always succeed. Regrettably, this frailty is occasionally an obstacle to the reception of Peter Putz’s work. “Customers” who dodge confrontation with this work proclaim in distress the end of photography: after all, everything has already been photographed.
The private archivist is under no obligation to exercise self-censorship, and when publishing on his own responsibility, he can draw on pictures that would hardly stand a chance of reaching the public through more official channels. As I leaf through the volume, quite another book of photographs comes to mind, one that has received a number of reviews in the newspapers and which I only know from excerpts: War Porn (by Christoph Bangert), war photographs that no newspaper will print and no TV network will use. It would be an oversimplification to say that these photographs present the true picture of war; but to a certain extent, they make visible the extreme aggression that war unleashes, as do, for example, the horrific photographs from the Abu Ghraib prison, which we have never been able to see in their entirety, and those that we have been allowed to see have been censored (in some cases beyond recognition).
Would a similarly radical photographic approach in the social realm have effects similar to those produced by the photographs just mentioned, the photographs from the US military’s torture prison in Iraq? Peter Putz is fascinated by transgressions of limits, and I think, I suspect, I have the feeling that the fascination is twofold. On the one hand, he is driven by the “Look at this!” impulse, and, on the other, he is sort of probing his own limits.
If we compare the Eternal Archives with one of Putz’s earlier publications, Virtual Triviality, what is striking about the earlier book is the much stronger presence of harm, destruction, deformation, the clash between the organic and the technical, killing, phallic aggressivity. And how much stronger too a difficult aestheticization (achieved by means of very elaborate design, almost comparable to that of an art book), which made it all just barely tolerable. If he was looking for protection behind the camera, he certainly found little. In the Eternal Archives there are photos that are relevant in this respect: the slaughtering of a pig, wrecked automobiles, series of vomit on the asphalt, bloody scenes of fish being killed at the market, blood-smeared gloves and drug addicts’ disposable syringes, animals flattened by automobile tires, and, extremely close up, particularly unappetizing, plastic-wrapped poultry, the kind that so many of us buy at the supermarket without giving it a thought.
But he has become milder, with respect to himself and with respect to us; and he also allows us to enjoy long stretches of photos where things are idyllic, quaint, weird, funny, odd. An artist friend engrossed in his work, colorful, cryptic signs and symbols, ludicrous street art, stacks of chairs, bright yellow mail carts, people in carnivalesque costumes, tourists, street workers, typographical curiosities, firefighters in action, a bus-stop shelter made of exposed-aggregate concrete… and then, suddenly, a threatening intrusion into this everyday life – a series of surveillance cameras.
He is not one to allow too much innocence, this archivist. And I could easily imagine all this material achieving something even more forceful, something that, as I have said, it already is in parts. A time-diagnostic revue that defies, in its best spots, all the clichés and all the pre-set, customary, easy-to-grasp formats that we know from the media, not to mention what we see of all the subjects that normally escape nearly everyone’s notice or that are individually or collectively repressed.
At the same, however, all of this flies in the face of what we have called “constructing a world” (if indeed such a notion has ever been part of the author’s intention). As in the case of Mr. Gsellmann, who, somewhere in Styrian no-man’s-land, spent half his life building his Weltmaschine, making use of just about everything imaginable, piecing together vacuum cleaner motors, night-table lamps, bicycle chains, toy rockets, plastic flowers, brass letters, doorbells, hula-hoops…, in the Eternal Archives too there is just about everything imaginable. The bizarre Styrian Weltmaschine is safeguarded from the danger of flying apart by an ingenious system of movable links and line shafts. Everything seems to be connected to everything – it might also be called a kind of harmonia mundi. In the case of the Eternal Archives, however, I see the danger of the parts remaining too unconnected, but then again, there is hardly anything here that belongs all in one piece. One minute it’s Poland, the next it’s the USA, then Vienna – what don’t we get to see! In one place it’s a photographic legacy, in another it’s requested snapshots, here it’s trivia, there a huge event. Brecht’s phrase about the pork chop in the frying pan depending on decisions made in the stockyards of Chicago, or some other phrase, updated, must haunt the mind of the archivist.
Is there a center here – other than the collector’s libidinous energy, which sets everything in motion and keeps it all moving? In the case of Gsellmann’s Weltmaschine, there is movement – centrifugal, multiple – which is triggered by the push of a button. A machine “without employment”, one that spins, lights up, flashes and chimes. And one that was never finished, nor – something its creator could never have allowed himself to suspect – was it destined to be finished. Because then it would have been threatened by the fate that meets the collector who acquires the last, the final piece for his collection. The fate of total implosion of the motivating drive. This must not happen to the Archives – and that is both a threat and a hope, which the Archivist defies (against all probability) with the closing phrase on the very last page of the book, set almost illegibly in 8-point type: time is on my side.
Gottfried Fliedl – Art historian, German philologist and archaeologist. Predominant in the hierarchy of his boundless interests is the museum as an institution that is both difficult to understand and often difficult to endure, a standpoint that has been reflected in his activity as a teacher and as a consultant, in practical exhibition work and numerous publications, in the unabated curiosity with which he has journeyed throughout the world of museums and exhibitions, and in museum criticism, which has been as pertinacious as hopeless. Thus evolved a dilettantish and constantly foundering general interest in just about everything, which, academically disguised, could be referred to as transdisciplinary and which Fliedl recently attempted, with moderate success, to put into practice at the Joanneum provincial museum in Graz (which, without any effort on his part but during his exhibition, became a world museum). For the past few years, all of this has also been finding expression in a museological blog:
