Mein erster Besuch im Ewigen Archiv fand im Frühling des Jahres 2014 statt. Hätte mich Peter Putz nicht kontaktiert und in sein Atelier eingeladen, dann hätte ich nie Kenntnis von der Existenz des Ewigen Archivs erlangt. Mit den Mitteln der Fotografie unternimmt Putz den Versuch, die Sprengkraft des Gegenwärtigen, die städtischen Veränderungen im Moment ihrer öffentlichen Erscheinung festzuhalten. Die so erzeugten Dokumente finden Eingang in das Ewige Archiv, welches seinen Standort im Atelier des Künstlers in der Mollardgasse im sechsten Wiener Gemeindebezirk hat. Putz verbindet das, was man als Studio Practice1) bezeichnet, seit vielen Jahren mit dem, was man als Post-Studio Practice bezeichnet. Sein Atelier ist Wien, die Stadt, in der er lebt und arbeitet, aber auch eine große Anzahl anderer Orte und Städte, in die ihn seine Lebens- und Arbeitswege geführt haben. Sein Atelier in der Mollardgasse gibt dem Archiv Raum. Die Stadt und ihre öffentlichen Erscheinungsräume sind in diesem Archiv geborgen.
Peter Putz agiert als Künstler und als Fotograf. Peter Putz agiert als Archivar und als Aktivist. Das Ergebnis ist das Ewige Archiv. In den Überlegungen dieses Essays werde ich untersuchen, wie diese vier unterschiedlichen Handlungsweisen, die des Künstlers, des Fotografen, des Archivars und des Aktivisten, sich zueinander verhalten. Mein besonderes Interesse gilt dabei der Frage nach den Bedingungen, Möglichkeiten, Grenzen und Konflikten im Agieren, im Handeln. Weiters werde ich die Frage aufwerfen, in welchem Verhältnis dieses selbstgewählte und selbstbestimmte künstlerisch-aktivistische Handeln zu den Ansprüchen der Öffentlichkeit steht.
Zunächst werde ich mich mit dem Begriff des Handelns auseinandersetzen. In zeitgenössischen Theoriedebatten – mein Interesse gilt im Speziellen dem feministischen sowie dem kunsttheoretischen Kontext – wird die Frage der agency, die ich mit Handlungsmacht übersetzen möchte, intensiv diskutiert. In dem Buch Why Stories Matter. The Political Grammar of Feminist Theory widmet Claire Hemmings einen eigenen Abschnitt der Frage der Handlungsmacht, der agency. Sie weist darauf hin, dass Unabhängigkeit, Autonomie, Freiheit und Selbstbestimmung als bestimmende Faktoren einer westlichen Konstruktion von Handlungsmacht aufgefasst werden. (Hemmings 2011: 205) Wie die Autorin ausführt, richtet sich eine marxistische Kritik, wie die von Kalpana Wilson, an einer subjektzentrierten Handlungsmacht darauf, dass diese das Individuum über das Kollektiv stellt und zur Kapitalakkumulation anderer beiträgt. Aus einer machttheoretischen Perspektive kritisierte, wie Hemmings darlegt, Judith Butler das Konzept der Handlungsmacht, da dieses die Macht, die die Handlungen immer schon, ohne dass das Subjekt sich dafür entschieden hat, (mit)bestimmt, außer acht lässt. Mein Interesse am künstlerischen und aktivistischen Handeln gilt einer Handlung(smacht), die sich dieser Fallen bewusst ist und im Gestus des reflektierten Trotzdem weiterhin agiert. Ich verstehe Agieren folglich nicht in Unabhängigkeit von materiellen Bedingungen und Möglichkeiten, nicht in Unabhängigkeit von anderen handelnden Subjekten und nicht in Unabhängigkeit von Fragen der Macht. Handeln, wie ich es begreife, bedeutet Agieren mit und durch Ko-Existenz, Ko-Dependenz und Ko-Implikation. Ich verwende die beiden Begriffe Handeln und Agieren als austauschbar und habe das Agieren ebenfalls eingeführt, weil es, vermittelt über die lateinische Wurzel des Wortes agere, im Deutschen nochmals eine Nähe zum englischen Begriff der agency aufbaut.
Ich werde nun das Agieren des Künstlers, des Fotografen, des Archivars und des Aktivisten mit meiner Bestimmung des Handelns, das sich durch Ko-Existenz, Ko-Dependenz und Ko-Implikation auszeichnet, zusammenführen. Zwei der Positionen lassen sich aktiv als Handeln ausdrücken: fotografieren und archivieren. Zwei der Positionen hingegen benötigen ein sogenanntes Hilfszeitwort, das Wort Sein, Künstler-Sein und Aktivist-Sein, um als Agieren ausgedrückt zu werden. Weder gibt es das Zeitwort zu „künstlern“ noch gibt es das Zeitwort zu „aktivisten“. Beide, Künstler und Aktivist, brauchen daher, und ich betrachte dies von der wörtlichen sprachlichen Hilfskonstruktion ausgehend im übertragenen Sinn der materiellen, ästhetischen, bedeutungsproduzierenden, politischen Implikationen, Hilfe. Sie bedürfen der Unterstützung. Künstler-Sein und Aktivist-Sein hängt folglich ab von diesem spezifischen wörtlichen Verhältnis zum Sein. Es mangelt am Zeitwort, das alleine die Handlungen ausdrücken könnte, die der Künstler oder der Aktivist hervorbringt. Die Sprache liefert die Einsicht in diesen Umstand. Ich verwende das poststrukturalistische Wissen und den linguistic Turn nicht, um diesen dekonstruktivistisch mit den Mitteln der Sprache zu verfolgen, sondern vielmehr verwende ich dieses Wissen für eine materialistische Lesart in einer sozialen und politischen Ökonomie und für eine kritische Analyse der Verhältnisse zwischen der individuellen Produktion, der kollektiven Involviertheit, der individuellen Seins-Investition, den öffentlichen Ansprüchen und den institutionellen Zusammenhängen. Das Wissen aus der Sprache zeigt auf die Politik, die Ökonomie, die Ontologie, die alle gleichermaßen durch das Hilfszeitwort Sein mitbenannt sind. Von der Unterstützung, der Hilfe, des Hilfszeitworts Sein sind der Künstler und der Aktivist abhängig. Dieses Hilfszeitwort Sein führt uns zurück zur Ko-Existenz, zu dem, was gleichzeitig ist, zur Ko-Dependenz, zu dem, wovon es gleichermaßen ein Abhängigkeitsverhältnis gibt, und zur Ko-Implikation, zu dem, wovon die Positionen gleichermaßen erfasst sind.
Ich werde mich nun im folgenden den Positionen (und Mythen) von Künstler und Aktivist zuwenden. Position (und Mythos) des Künstlers2) wurde historisch auf komplexe und komplizierte Weise mit Autonomie verbunden. In seinem Buch Anywhere or Not at all. Philosophy of Contemporary Art analysiert Peter Osborne den Begriff der Autonomie aus verschiedenen Perspektiven. Ich greife hier die Beziehung zwischen Autonomie und Ware heraus, um zu unterstreichen, dass die materielle Abhängigkeit (nicht die Unabhängigkeit von materieller Abhängigkeit, der Unterschied ist entscheidend) die Autonomie der Kunst (und der Position des autonom agierenden Künstlers) gleichermaßen ermöglicht und einfordert. Die Warenförmigkeit der Kunst ist die Ermöglichung ihrer Autonomie. “Autonomous art has always been for sale, as a commodity in the market. (Historically, the market is the social basis of art‘s autonomy from its previous social functions.) Autonomous works of art are thus always also commodities – (…). Autonomy is never a given. In so far as it exists it is the individual achievement of each work: the victory of technique (the principle of internal organization) over social conditions. Autonomy is the achievement, in each instance, of the production of a law of form.” (Osborne 2013: 166) Im Gegensatz zu dieser westlichen Konstruktion von Position und Mythos des Künstlers, der Kunstschaffen und Autonomie verbindet und im Kunstschaffen autonom bleibt und die Autonomie in der Kunst ausdrückt, gibt die Sprache den Hinweis darauf, dass es sich beim Künstler-Sein um eine Position handelt, die auf der Zurverfügungstellung von Hilfe beruht. Die Autonomie ist folglich hilfsbedürftig. Dass die deutsche Sprache (für das Englische gilt dasselbe) kein eigenes Zeitwort ausgebildet hat, das aktiv zum Ausdruck bringt, was Künstler tun, was künstlerisches Agieren ist, verweist in meiner Lesart darauf, dass materielle und institutionelle Bedingungen für das Agierenkönnen als Ermöglichung hergestellt werden müssen, um diese (mythische) Konstruktion von Künstler und Autonomie zu produzieren und aufrechtzuerhalten. Das Hilfszeitwort Sein gibt den Hinweis darauf, dass Künstler-Sein existiert in Ko-Dependenzen und Ko-Implikationen, in Abhängigkeit von den Bedingungen und Möglichkeiten, die ein künstlerisches Werk ermöglichen und bedingen, und in Bezugnahme auf die (affirmierende, kritische, reflektierende, negierende, ignorierende) Artikulation dieser Implikationen, die das Werk ermöglichen und bedingen.
Position (und Mythos) der Aktivist_In3) sind in ähnlicher Weise, wie die des Künstlers, in ihrem Verhältnis zu Autonomie zu problematisieren. Kämpfe um die Durchsetzung von (Wahl)Rechten, wie von den Suffragetten, um territoriale Selbstbestimmung, wie in den kolonialen Unabhängigkeitskriegen, oder um sexuelle Selbstbestimmung, wie von LGBT Organisationen, gehen von einem Subjektbegriff der Aktivist_In aus, die sich mit anderen Aktivist_Innen organisiert, politisch formiert und kollektiv agiert.4) Die geführten Kämpfe um Un-Abhängigkeit sind abhängig von den historischen Bedingungen, die sie zu überschreiten suchen. Sie sind abhängig von den materiellen, intellektuellen, emotionalen, ökonomischen Ressourcen, über die sie verfügen, die zu mobilisieren sie imstande sind. Wieder ist es die Ko-Existenz (die im Kollektiv organisierten aktivistischen Subjekte), die Ko-Dependenz (die Abhängigkeit in den Bedingungen, die überschritten und transformiert werden sollen), die Ko-Implikation (die Bedeutungen, die Existenzen und Abhängigkeiten zueinander konstituieren und mobilisieren), die ich für meine Lesart in den Vordergrund rücke. Der Künstler und die Aktivist_In haben ihre Positionen zu unterschiedlichen Zeiten miteinander verbunden und als Künstler-Aktivist_In5) agiert. Bevor ich mich nun den Positionen von Archivar und Aktivist zuwenden werde, möchte ich nochmals zusammenfassend betonen, dass der Kampf um die Autonomie, der durch die Positionen von Künstler und Aktivist_In und ihren jeweiligen Arbeiten (Kunstwerk, Kunstprozess, politische Selbstorganisation und Durchsetzung von Rechten, Zugang zu Ressourcen, Umverteilung etc.) ausgetragen wird, folgt man der Logik der Sprache, des Hilfszeitworts Sein bedarf. Autonomie bedarf der Hilfe, ist auf Unterstützung angewiesen, hängt von dieser ab. Der Kampf um die Autonomie braucht die Hilfe von Subjekten, wie Künstler oder Aktivist_innen, welche ihr Sein in diesen Kampf investieren. Um dieses Sein investieren zu können, bedürfen sie der Hilfe im materiellen wie immateriellen Sinne. Dies führt den Kampf um die Autonomie und die Investition in das Künstler-/Aktivist_in-Sein zurück in die Zyklen von Ko-Existenz, Ko-Dependenz und Ko-Implikation.
Dem Fotografen und dem Archivar sind eigene Zeitworte zugeordnet. Er fotografiert. Er archiviert. Diese Handlungen kommen ohne Hilfszeitworte aus. Sie bedürfen der Hilfe nicht. Im Gegenteil, sie helfen. Die Handlungen dienen der Fotografie oder dem Archiv. Historisch waren Fotografen nicht als autonome Künstler positioniert, ihre Profession war ein Gewerbe. Sie handelten im Auftrag anderer, für die Aufträge anderer. Sie handelten im Dienst anderer. Die Mittel des Fotografierens wurden in vielen verschiedenen Bereichen eingesetzt. Von der Polizei bis zur Archäologie, vom Journalismus bis zur Rechtssprechung, von der Anthropologie bis zur Architektur, vom Militär bis zum Städtebau wird das Fotografieren benötigt. Erst im Laufe des 20. Jahrhunderts als eigenständige Form innerhalb der bildenden Kunst anerkannt und den verschiedenen Technologieschüben folgend als Massenmedium der AmateurInnen etabliert, hat das Fotografieren eine ambivalente Position im Wissen, im Nützlichen, im Glaubwürdigen. Der Fotograf braucht das Hilfszeitwort Sein nicht. Sein Handeln kommt ohne Sein aus. Er fotografiert. Das Fotografieren steht im Dienst dessen, was sich auf den Fotografien zur Erscheinung bringt. Das, was sich zur Erscheinung gebracht hat, ist fotografisch festgehalten. Als Dokument, als Zeugnis, findet die Fotografie Eingang ins Archiv. Sie dient als Beleg dessen, was ist, als Zeugin der Ereignisse. Im Archiv werden die dort gesammelten und aufbewahrten Dokumente geordnet, erschlossen und zugänglich gemacht. Das Archiv ist eine öffentliche Einrichtung, die die Akten verwaltet. Archivieren umfasst alle Handlungen, die der Bewahrung, Erhaltung und Ordnung des Archivierten dienen. Durch die Akten erschließt sich der Zugang zur Geschichte. Die Lage der Akten ist eine geschichtspolitische Frage. Der Archivar braucht das Hilfszeitwort Sein nicht. Sein Handeln kommt ohne Sein aus. Er archiviert.
In der Praxis von Peter Putz verbinden sich die von mir dargestellten Handlungsweisen. Putz agiert durch das Archivieren und das Fotografieren in Verbindung mit dem Künstler-Sein und dem Aktivist-Sein. Er stellt seine Kunst und seinen Aktivismus als Position der Autonomie in den Dienst des Archivierens6), welches er mit den Mitteln der Fotografie unablässig und unterschiedslos betreibt. Da er als Künstler die Entscheidung getroffen hat, der Stadt ein Archiv zu erzeugen, zeigt sich in diesem immer weiter wachsenden Archiv die Entschlossenheit, mit der Putz die Konsequenzen dieser Entscheidung trägt und mit den Mitteln der Fotografie und dem Einsatz von Aktivismus als Archiv-Künstler lebt. Der Aktivismus hilft dem Archiv. Die Fotografie hilft der Kunst. Ersetze ich das Hilfszeitwort Sein, das der Künstler und der Aktivist brauchen, um ihr Agieren als Tätigkeit ausdrücken zu können, im Fall von Peter Putz durch die Tätigkeiten des Archivierens und des Fotografierens, so sehen wir, wie das den Künstler-Archivar und den Fotografen-Aktivist ergibt oder den Künstler-Fotografen und den Archivar-Aktivisten. Die Positionen ko-existieren, sind von einander ko-dependent und ko-implizieren einander. Wie diese Positionen sich zueinander verhalten in Hinblick auf Hilfe und Autonomie und welche Konflikte, sowohl theoretisch wie praktisch daraus resultieren, habe ich gezeigt. Peter Putz handelt im eigenen Auftrag. Als Künstler setzt er auf die Autonomie. Der Auftrag, den er sich gestellt hat, ist unbewältigbar, unabschließbar, immer größer als die Möglichkeiten, die dem Fotografen und dem Archivar zur Verfügung stehen. Die Stadt zu erfassen, in ihren Mikrotransformationen und ihren Makrotransformationen, ihren Situationen, Momenten, Langfristigkeiten, politischen Manifestationen, übersteigt die Möglichkeiten eines Einzelnen. Als Aktivist stellt er sich dieser permanenten Herausforderung und Überschreitung seiner Möglichkeiten. Wird der Markt im 18. Jahrhundert zu jenem Mechanismus, der die Grundlage für die Autonomie der Kunst ermöglicht, so muss der Markt diese Möglichkeiten bieten und tragen. Trifft ein Künstler für seine Praxis, wie im Falle von Peter Putz, die Entscheidung, die Autonomie, die der Markt ermöglicht, durch die Autonomie, die der Aktivismus in kritischer Distanz zum Markt postuliert, zu ersetzen, so ist der Preis, um in der Sprache des Marktes und der Kunst als System von Anerkennung und Auszeichnungen zu argumentieren, der dafür bezahlt werden muss, hoch. Der Preis ist das Leben, das sich in das Ewige Archiv als unabschließbares Projekt investiert.
Für das abschließende Argument und das finale Plädoyer dieses Essays kehre ich zur Situation zurück, die ich eingangs beschrieben habe. Peter Putz hat mich eingeladen, das Ewige Archiv in seinem Atelier zu besuchen. Hätte er mich nicht persönlich angesprochen, hätte ich von der Existenz des Ewigen Archivs nie erfahren. Es gibt kein öffentliches Wissen um die Existenz dieses Archivs. Ich habe mich bis jetzt den inhärenten Konflikten und Potenzialen, die aus allen denkbaren Verbindungen zwischen Künstler-Archivar und Fotografen-Aktivist resultieren, gewidmet und diese analytisch aufgezeigt und kritisch beleuchtet. Diese vier Positionen des Agierens bilden jedoch kein in sich geschlossenes System, in dem sie nur voneinander abhängen. Vielmehr ist allen vier gemeinsam, dass sie einen Anspruch stellen: den Anspruch auf Öffentlichkeit. Entsteht die Öffentlichkeit in dem Raum und durch den Raum, in dem sie sich zur Erscheinung bringt, und ich folge hier Hannah Arendts Begriff des Erscheinungsraums, wie er von Judith Butler kritisch weiter entwickelt wurde (Butler 2012: 117 und 118), dann braucht dieser Erscheinungsraum auch bleibende visuelle Dokumentationen, um ein langfristiges Erinnern an seine Existenz zu ermöglichen. In ihrem 2012 erschienenen Essay Bodies in Alliance and the Politics of the Street stellt Judith Butler einen Zusammenhang her zwischen der politischen Theorie Hannah Arendts, die die Idee des Erscheinungsraums, der die Öffentlichkeit konstituiert, entwickelt hat, und dem physisch notwendigen Raum, der dieses Erscheinen materiell trägt und ermöglicht. Butler schreibt: “Human action depends upon all sorts of supports – it is always supported action.” (Butler 2012: 118). Der öffentliche Erscheinungsraum der Stadt ist die Voraussetzung für die Praxis von Peter Putz, zugleich bringt Putz diesen Raum in seinen fotografischen Dokumenten zur Erscheinung. Er hält diesen fest in seinem momenthaften Erscheinen, macht ihn archivierbar und dadurch (öffentlich) zugänglich. Ich habe das Öffentlich im vorangegangenen Satz eingeklammert, um auf die Potenzialität der öffentlichen Zugänglichkeit zu verweisen, die jedoch (noch) keine Realität ist, da zwar jedes Archiv dem Anspruch nach öffentlich ist, das Ewige Archiv als Kunstprojekt eines Individuums jedoch diesem Anspruch nicht gerecht werden kann. Daher braucht das Ewige Archiv Unterstützung. Jedes Dokument des Ewigen Archivs, jede Fotografie, die in das Archiv Eingang gefunden hat, vermag Einsichten zu vermitteln in die städtische Öffentlichkeit und den Erscheinungsraum, den die Öffentlichkeit produziert. Die Archivalien des Ewigen Archivs, die Fotografien, bringen Stadtgeschichte zur Erscheinung. Sie sind ein Teil des kollektiven Gedächtnisses von Stadt, das durch ein individuelles künstlerisch-aktivistisches Projekt getragen wird. Im Ewigen Archiv befindet sich eine Fülle von visuellen Dokumenten, die für HistorikerInnen, StadtforscherInnen, EthnologInnen, AnthropologInnen, ArchitekturhistorikerInnen, KulturtheoretikerInnen und StadtbewohnerInnen von Relevanz sind. Die Fotografien des Ewigen Archivs sind sich nicht selbst genug. Sie sind unabgeschlossen, sie benötigen und ermöglichen die weiterführende Bearbeitung, Erschließung, Erforschung. In Hinblick auf sein Archiv-Sein – und ich verwende hier nochmals das Hilfszeitwort Sein, um auf Judith Butler zu rekurrieren und auf den sozialen wie politisch relevanten Umstand, dass jede menschliche Handlung der Unterstützung bedarf, also auf Hilfe angewiesen ist, dann hat das Ewige Archiv nun einen kritischen Zeitpunkt erreicht, zu dem es der öffentlichen Unterstützung bedarf, um seine Ansprüche an die Öffentlichkeit in einem anderen Erscheinungsraum zur Wirkung bringen zu können. Zugleich sind Institutionen und die BenützerInnen von Institutionen darauf angewiesen, dass es Projekte wie das Ewige Archiv gibt, die sich ebenso leidenschaftlich wie andauernd den Erscheinungsräumen der Öffentlichkeit widmen, da die Institutionen, wie Archive, Bibliotheken oder Museen, in Zeiten der Austerität, der Sparmaßnahmen, diesem öffentlichen Anspruch der Dokumentation der Gegenwartsgeschichte der Stadt nicht mehr umfassend Rechnung zu tragen imstande sind. Die BenützerInnen von Institutionen können sich nicht mehr darauf verlassen, in den genannten Institutionen die öffentlichen Erscheinungsräume der Geschichte der Gegenwart auffinden zu können.
Meine Argumentation zielt nicht darauf ab, dass das Atelier Peter Putz in der Mollardgasse nicht mehr der Ort sein soll, an dem jemand wie ich das Ewige Archiv entdecken kann. Meine Argumentation verfolgt eine Doppelstrategie: als künstlerisch-aktivistisches Projekt wird das Ewige Archiv vom Atelier Peter Putz getragen. Als Projekt von öffentlichem Anliegen und öffentlichem Interesse braucht das Ewige Archiv eine Institution, in dem die Einsicht in das Ewige Archiv und dessen Erforschung für viele möglich werden. Diese öffentliche Version des Ewigen Archivs benötigt ein neues Sein, einen Erscheinungsraum, in dem es den gespeicherten öffentlichen Erscheinungsraum zeigen kann. Ein Archiv, wie das Stadtarchiv, eine Bibliothek, wie die Wienbibliothek, ein Archiv, wie das Bildarchiv der Nationalbibliothek oder ein Museum, wie das Wien Museum, wären ein geeigneter öffentlicher Erscheinungsraum für das Ewige Archiv.
Fußnoten:
1) In dem im Rahmen der von der Whitechapel Gallery herausgegebenen Reihe Documents of Contemporary Art stellt der von Jens Hoffmann herausgegebene Band The Studio eine Reihe von Texten zu Studio-Practice und Post-Studio Practice vor. Wiewohl sich das Atelier als der Arbeitsort von KünstlerInnen seit den 1960er Jahren entscheidend verändert hat, ist das Atelier weder obsolet noch bedeutungslos geworden. Orte und Arbeitsweisen, die außerhalb des Ateliers im engeren Sinn liegen, haben sich vervielfacht und wurden Teil von konzeptuellen, postkonzeptuellen, politisch involvierten, sozial engagierten, relationalen, performativen, dokumentarischen und anderen künstlerischen Praxen.
2) Die männliche Form ist mit Absicht gewählt, um der historischen Konstruiertheit von Position und Mythos Rechnung zu tragen, die mit den westlichen bürgerlichen Revolutionen im 18. Jahrhundert begonnen hat.
3) Die Schreibweise, die die männliche, die transgender und die weibliche Form durch das Binnen I und den Unterstrich visuell in der geschriebenen Sprache ausdrückt, wurde mit Absicht gewählt, um der historischen Entwicklung von Aktivismus aus der Position von Kämpfen um die Durchsetzung von Rechten von unterschiedlichen Subjektpositionen Rechnung zu tragen.
4) Eine Reihe von Fotografien im Ewigen Archiv dokumentieren die Ereignisse des Widerstands gegen die Regierungskoalition von ÖVP und FPÖ im Jahr 2000. Die Widerstandsbewegung um die Botschaft der besorgten BürgerInnen am Rande des Heldenplatzes wurde von Peter Putz fotografisch festgehalten. In diesem Fall war er als Aktivist, der fotografiert, Teil einer kollektiven selbstorganisierten Widerstandsbewegung. Sein Aktivismus ist jedoch einer, der sich auch außerhalb kollektiv organisierter Zusammenhänge als solcher begreift und einen Aktivismus des individuellen Handelns, der sich kollektiven und öffentlichen Erscheinungsformen widmet, praktiziert.
5) Aus den vielen möglichen Beispielen der Geschichte der bildenden Kunst greife ich die folgenden heraus: Eugène Delacroix (Französische Revolution), Suzanne Lacy (Second Wave Feminism), Chto Delat (Post-1989, Verbindung von Theorie, Kunst und Aktivismus). Allen diesen Beispielen ist gemeinsam, dass sie durch eine kunsthistorische, kuratorische, sammelnde und institutionengeschichtliche (Ausstellungen, Biennalen, Triennalen, Museen) Praxis zu ihrer öffentlichen Erscheinung gebracht werden.
6) Im Unterschied zu anderen künstlerischen Positionen wie der von Dayanita Singh oder Rosangela Renno, die mit der Befragung, Appropriation oder Rezitierung von Archivmaterialien arbeiten, arbeitet Putz wie ein Archivar, der Dokumente erzeugt, wie sie in ein Archiv Eingang finden können.
Literatur:
Judith Butler, Bodies in Alliance and the Politics of the Street, in: Sensible Politics. The Visual Culture of Nongovernmental Activism, eds. Meg McLagan and Yates McKee (New York: Zone Books 2012)
Claire Hemmings, Why Stories Matter. The Political Grammar of Feminist Theory (Durham and London: Duke University Press 2011)
Peter Osborne, Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art (London: Verso 2013)
Elke Krasny ist Kuratorin, Kulturtheoretikerin, Stadtforscherin und Schriftstellerin. Sie ist Professorin an der Akademie der bildenden Künste Wien und im Jahr 2014 Gastprofessorin an der Technischen Universität Wien. Ihre theoretische und kuratorische Arbeit ist tief verwurzelt in sozial engagierter Arbeit und raumbezogenen Praktiken, urbaner Erkenntnislehre, postkolonialer Theorie und feministischer Geschichtsschreibung. In ihrer konzeptuell bestimmten und forschungsbasierten kuratorischen Arbeit arbeitet sie an den Schnittstellen von Kunst, Architektur, Bildung, Feminismus, Landschaft, raumbezogener Politik und Urbanismus. Sie ist bestrebt, zu Innovation und Debatten in den erwähnten Gebieten beizutragen durch die Formung von Allianzen zwischen Forschung, Lehre, kuratorischer Tätigkeit und schriftstellerischer Arbeit.
www.elkekrasny.at
My first visit to the Eternal Archives took place in the spring of 2014. Had I not been contacted by Peter Putz and invited into his atelier, I would never have become aware of the existence of the Eternal Archives. Using the medium of photography, Putz ventures to capture the explosive power of the present, of urban changes at the time they make themselves visible in public space. The documents created in this manner find their way into the Eternal Archives, which are located in the artist’s atelier in the Mollardgasse in Vienna’s 6th district. For many years, Putz has been combining so-called “studio practice” with what is known as “post-studio practice”1). His atelier is Vienna, the city in which he lives and works, but also a large number of other cities and places where the paths of his life and work have led him. His atelier in the Mollardgasse provides the space for his archive. The city and its public spaces of appearance are held securely within this archive.
Peter Putz works as an artist and as a photographer. Peter Putz works as an archivist and as an activist. What results from this are the Eternal Archives. In the following considerations, I will examine the ways in which these four different approaches to his work intersect: artist, photographer, archivist and activist. What interests me here in particular is the question concerning the conditions, opportunities, constraints and conflicts implied by the various ways of operating, by the various ways taking action. Furthermore, I will raise the question as to the nature of the relationship between, on the one hand, this self-imposed and self-determined artistic-activist action, and, on the other, the demands made by the public.
I will begin by grappling with the notion of “acting”. In contemporary theoretical debates – my special interest here is in the contexts of feminism and art-theory – there is intense discussion of the question of agency, which I would like to translate as “capacity to act”. In the book Why Stories Matter. The Political Grammar of Feminist Theory, Claire Hemmings devotes a special chapter to the issue of capacity to act, agency. She points out that independence, autonomy, freedom and self-determination are understood as decisive factors in a Western construction of the notion of capacity to act. (Hemmings 2011: 205) As the author remarks, Marxist criticism of a subject-centered capacity to act, such as the criticism put forth by Kalpana Wilson, focuses on the claim that such a notion of capacity to act places the individual above the collective and contributes to the accumulation of capital by others. From a power-theory perspective, as Hemmings points out, Judith Butler has criticized the concept of capacity to act as disregarding the power that has always (co)determined action, action which, consequently, does not result solely from decisions made by the subject. My interest in artistic and activist action is directed at (capacity of) action that takes these pitfalls into account and continues nevertheless to operate in a manifest spirit of reflection. Hence, I do not conceive forms of action independently of material conditions and opportunities, independently of other acting subjects, or independently of the question of power. To act (handeln), as I understand it, means to act (agieren) with and through co-existence, co-dependence and co-implication. I use the two German terms “handeln” and “agieren” (both signifying “to act”, “to take action”) interchangeably and have introduced the word “agieren” for the additional reason that it shares the same Latin root that gave us the word “agere” and thus establishes a proximity to the English word “agency”.
I will now correlate the work of the artist, the photographer, the archivist and the activist with my conception of action as being characterized by co-existence, co-dependence and co-implication. Two of these identities can be expressed actively as forms of action: photographing and archiving. By way of contrast, the other two require what one might figuratively call in the present context a “helping” verb, the verb “to be”, in order to express forms of action: “to be an artist” and “to be an activist”. There is no verb “to artist”, nor is there a verb “to activist”. Given the literal, linguistic, “auxiliary” construction, both terms, artist and activist, therefore require help, in the figurative sense of the material, aesthetic, relevance-generating, political implications involved. They require support. The state of being an artist and being an activist is subsequently dependent upon the specific literal relationship to the notion of being. There is no verb that alone expresses what the artist or activist actually brings forth in terms of action. Language provides insight here. I do not use post-structuralist knowledge and the linguistic “turn” in order to pursue a deconstructivist line of reasoning by means of language, but, rather, I use this knowledge to arrive at a materialistic understanding in a social and political economy and for a critical analysis of the relationship between individual production, collective involvement, individual investment in being, public demands and institutional contexts. The knowledge gained from language points to politics, economics and ontology, which all equally require the “helping” verb “to be”. The artist and activist are dependent upon the support, the help of the verb “to be”. This verb “to be” leads us back to co-existence, to what is synchronous, to co-dependence, to what entails a mutual relationship of dependency, and to co-implication, which equally encompasses all four identities with which we are concerned here.
I will now discuss the artist and the activist as identities (and myths). Historically, the identity (and myth) of artist2) has been associated with autonomy in a complex and complicated manner. In his book Anywhere or Not at all. Philosophy of Contemporary Art, Peter Osborne examines the term “autonomy” from various perspectives. Here, I am singling out the relationship between autonomy and commodity in order to emphasize the fact that material dependence (not autonomy from material dependence – the difference is crucial) makes possible as much as it demands the autonomy of art (and of the artist as an identity operating autonomously). It is the commodification of art that makes its autonomy possible. “Autonomous art has always been for sale, as a commodity in the market. (Historically, the market is the social basis of art’s autonomy from its previous social functions.) Autonomous works of art are thus always also commodities as well – (…). Autonomy is never a given. In so far as it exists, it is the individual achievement of each work: the victory of technique (the principle of internal organization) over social conditions. Autonomy is the achievement, in each instance, of the production of a law of form.” (Osborne 2013: 166) In contrast to this Western construction of the identity and myth of the artist who combines creative work with autonomy and remains autonomous in the creative process, expressing this autonomy in his art, language use indicates rather that “to be an artist” connotes a position that is based upon the provision of support. Consequently, autonomy requires support. In my view, the fact that the German language (the same applies to English) has not developed a verb of its own to express, actively, what artists do, what artistic endeavor is, indicates that the very pursuit of the activity is only possible if material and institutional conditions are created that enable this (mythic) construction of artist and autonomy to be produced and perpetuated. The “auxiliary” verb “to be” indicates that being an artist presupposes co-dependences and co-implications, it presupposes dependence on the conditions and opportunities that make possible and determine the creation of an artistic work, and it presupposes an awareness of the (affirmative, critical, reflective, negating, disregarding) articulation of these implications, which make possible and determine the work created.
Similarly to that of artist, the identity (and myth) of activist3) deserves to be discussed in relation to autonomy. Struggles for the enforcement of (voting) rights, such as those led by the suffragettes, struggles for territorial self-determination, such as colonial wars of independence, or struggles for sexual self-determination, such as those led by LGBT organisations, emanate from a concept of the activist as an individual who joins forces with other activists, grouping together with them politically and working with them as a collective.4) . The struggles carried out for in-dependence are themselves dependent upon the historical conditions that they seek to transcend. They are dependent upon the available material, intellectual, emotional and economic resources that they are able to mobilize. Again, in my view, special emphasis should be placed on co-existence (activist subjects organized as a collective), co-dependence (mutual dependence in conditions which are to be transcended and transformed) and co-implication (the things of importance that bring together and mobilize existences and forms of dependence). At various times in history, artist and activist have united their identities and acted as artist-activist5) Before dealing, in the following, with the identities of archivist and activist, I would again like to emphasize – by way of summary – that the struggle for autonomy carried out by the artist and the activist in their respective identities and through the kinds of work that they each do (artworks, the artistic process, political self-organisation and fighting for the enforcement of rights, gaining access to and redistributing resources, etc.), requires, if one is to follow the logic of language, the help of the verb “to be”. Autonomy requires help, it relies upon support, it is dependent upon it. The struggle for autonomy requires the help of subjects, such as artists or activists, who invest their being in this struggle. In order to be able to invest this being, they require help in both material and immaterial terms. This brings the struggle for autonomy, and the investment of one’s self in being an artist/activist, back to the cycles of co-existence, co-dependence and co-implication.
The photographer and the archivist have been given verbs of their own. “He photographs.” “He archives.” These actions do not require “helping” verbs. They do not need help. On the contrary, they help. These forms of action serve either photography or the archive. Historically, photographers did not use to have a recognized identity as autonomous artists, their profession was considered to be a trade. They acted on the orders of others, to fulfill the orders of others. They acted in the service of others. The medium of photography has been put to use in many different areas. From police work to archaeology, from journalism to legal practice, from anthropology to architecture, from the military to urban planning, photography is needed. First recognized as a form of visual art in its own right during the course of the 20th century and established as a mass medium for amateurs as a result of various technological advances, photographing is seen with ambivalence when it comes to knowledge, usefulness and credibility. The photographer does not require the help of the verb “to be”. His form of action can do without being. He photographs. Photographing serves what is brought into view in the photographs. What is brought into view is thus recorded photographically. As a document, as testimony, the photograph finds its way into the archive. It serves as evidence of what is, it is a witness of events. In the archive, the collected and stored documents are classified, indexed and made accessible. The archive is a public facility that manages these documents. Archiving encompasses all operations that contribute to the preservation, conservation and organization of what is archived. Through the documents we gain access to history. The general status of the documents is a matter of political history. The archivist does not require the help of the verb “to be”. His form of action gets along without being. He archives.
The kinds of practice that I have presented here all come together in the work of Peter Putz. Putz acts by combining the practices of archiving and photographing with being an artist and being an activist. He dedicates his art and his activism, as a position of autonomy, to archiving,6) which he pursues unremittingly and indiscriminately through the medium of photography. Since he, in his capacity as artist, has made the decision to produce an archive for the city, this ever expanding archive shows the determination with which Putz bears the consequences of this decision, it shows his determination to live as an archive artist, with activist commitment, employing the means of photography. The activism is an aid to the archive. The photography is an aid to the art. If, in the case of Peter Putz, instead of employing the “helping” verb “to be”, which the artist and the activist both require in order to be able to express what they do as activity, I complement these nominal terms with those relating to the activities of archiving and photographing, we see how this results in artist-archivist and photographer-activist or artist-photographer and archivist-activist. The identities co-exist, they are co-dependent and they co-implicate one another. I have shown how these identities interrelate with regard to assistance and autonomy as well as the conflicts, both theoretical and practical, that result from this interrelation. Peter Putz acts on his own orders. As an artist, he relies on his autonomy. The task he has set for himself is unmanageable, interminable, always greater than the possibilities available to him as photographer and archivist. Taking in the whole city, with its micro-transformations and its macro-transformations, capturing all the situations, moments, things that last, political demonstrations, is too much for one individual to undertake. As an activist, he faces up to this permanent challenge and to the need to expand the range of his possibilities. If the market of the 18th century became the mechanism that made it possible to establish a foundation for the autonomy of art, the market must in turn offer and support these possibilities. If, as in the case of Peter Putz, an artist resolves, for the pursuit of his work, to replace the autonomy made possible by the market by the autonomy postulated by activism in critical distance to the market, a high price indeed must be paid, to put it in the language of the market and of art taken as a system of recognition and distinction. The price paid is the life knowingly invested in this interminable project – the Eternal Archives.
For my concluding argument and a final summing up, I come back to the situation I described at the outset. Peter Putz invited me to visit the Eternal Archives in his atelier. Had he not approached me personally, I would never have learned of the existence of the Eternal Archives. The general public has little knowledge of the existence of this archive. Up to this point, I have devoted my discussion to the inherent conflicts and potentials that result from all conceivable combinations of artist-archivist and photographer-activist and have presented these analytically and sought to shed some critical light on them. However, these four identities or positions from which the individual can act do not constitute a closed system of interdependence. Rather, all four together have a claim to make: a claim to public visibility. If the public relies for its existence on the space in which and thanks to which it makes its appearance – and here I am following Hannah Arendt’s terminology space of appearance as further developed critically by Judith Butler (Butler 2012: 117 and 118) – then this space of appearance also requires permanent visual documentation to ensure a lasting memory of its existence. In her essay Bodies in Alliance and the Politics of the Street, published in 2012, Judith Butler establishes a link between Hannah Arendt’s political theory, which developed the idea of space of appearance – which gives the public its very existence – and, on the other hand, the necessary physical space that materially accommodates this appearance, this fact of appearing, and even makes it possible. Butler writes: “Human action depends upon all sorts of supports – it is always supported action.” (Butler 2012: 118). The city’s public space of appearance is the prerequisite for Peter Putz’s work; Putz in turn makes it possible for this space to appear in his photographic documents. He records this space in its fitful appearances, makes it archivable and thereby (publicly) accessible. In the previous sentence I placed “publicly” in parentheses in order to point out the potential nature of this public accessibility, which is in fact not (yet) a reality; and although every archive claims to be public, the Eternal Archives, being the art project of one individual, are not yet in a position to live up to this claim. It is for this reason that the Eternal Archives require support. Every document of the Eternal Archives, every photograph that has found its way into these archives, can provide insight into the urban public sphere and the space of appearance that is inseparable from the public. The archived items of the Eternal Archives, the photographs, allow urban history to become apparent. They are a part of the collective memory of the city as such, a memory that is sustained by the project of a sole artist-activist. Stored in the Eternal Archives is a wealth of visual documents that are of relevance to historians, urban researchers, ethnologists, anthropologists, architectural historians, cultural theorists and city inhabitants. The photographs contained in the Eternal Archives are not sufficient in themselves. They are unfinished, they require, and also make possible, further processing, analysis, research. As to being an archive, in order to be an archive (and here I again call on the help of the verb “to be” with reference to Judith Butler and to the social and political circumstance that every human action requires some kind of help, is reliant upon assistance), the Eternal Archives have now reached a critical point where they need public support. They need support in order to do justice to their public purpose – and to be able to do so in another space of appearance. It must also be said that certain institutions and their users are reliant upon the existence of such projects as the Eternal Archives, which devote themselves passionately and persistently to the public’s spaces of appearance; because, in times of austerity and budget cuts, institutions such as archives, libraries or museums are no longer able to sufficiently accommodate the public demand for documentation of urban contemporary history. The users can no longer count on being able to discover, within the walls of these institutions, urban history’s public spaces of appearance.
I am not arguing that Peter Putz’s atelier in the Mollardgasse should no longer be the place for a person like myself to come and discover the Eternal Archives. My rationale pursues a double strategy here: as a project of an individual artist-activist, the Eternal Archives rest on the shoulders of Peter Putz. As a project with a public purpose and of public interest, however, the Eternal Archives need an institution where large numbers of people can obtain access to them and explore them. This public version of the Eternal Archives needs a new being, a space of appearance in which it can show to people the public space of appearance that is being stored. An archive such as Vienna’s Stadtarchiv, a library such as the Wienbibliothek, an archive such as the Picture Archives of the Austrian National Library or a museum such as the Wien Museum would all be suitable public spaces of appearance for the Eternal Archives.
References:
1) Within the framework of the series “Documents of Contemporary Art” published by the Whitechapel Gallery, the sourcebook entitled “The Studio”, edited by Jens Hoffmann, introduces a series of texts on studio practice and post-studio practice. Although the atelier has changed significantly as the place of work of artists since the 1960’s, the atelier has become neither obsolete nor meaningless. Places and methods of work, which – in the narrower sense – lie outside the atelier, have multiplied and become part of conceptual, post-conceptual, politically involved, socially engaged, relational, action-oriented, documental and other artistic practices.
2) In the original German text, the author uses the masculine form „Künstler“ here and explains in a footnote that she does so deliberately in order to account for the historical constructedness of identity and myth, which began with the Western bourgeois revolutions in the 18th century. (Translator’s note)
3) In this section of her original German text, the author consistently uses the non-gender-specific form “Aktivist_In” (the masculine form with a capitalized and separated feminine suffix) and explains in a footnote that she does so in order to account for the historical development of activism as seen from the perspective of the struggle for the rights of various categories of individuals. (Translator’s note)
4) A series of photographs in the Eternal Archives documents events connected with opposition to the government coalition of the ÖVP (Austrian People’s Party) and the FPÖ (Freedom Party of Austria) in 2000. The opposition movement rallying around the “Embassy of Concerned Citizens”, which was set up on the edge of Vienna’s Heldenplatz, was recorded in photographs by Peter Putz. In this case, as a photographing activist, he was part of a collective, self-organized resistance movement. However, he also sees his activism as extending beyond collectively organized contexts and as one that practices individual action, which is nevertheless devoted to forms of action that manifest themselves collectively and publicly.
5) Of the many possible examples from the history of the visual arts, I single out the following: Eugène Delacroix (France after the Revolution), Suzanne Lacy (second-wave feminism), Chto Delat (post-1989, the merging of theory, art and activism). What all of these have in common is their having been brought to public attention through the work of art historians, curators, collectors and institutions concerned with history (exhibitions, biennials, triennials, museums).
6) In contrast to other artistic approaches, such as those of Dayanita Singh or Rosangela Renno, whose work deals with the questioning, appropriation and reciting of archive material, Putz works in the manner of an archivist, generating documents that can find their way into an archive.
Literature:
Judith Butler, Bodies in Alliance and the Politics of the Street, in: Sensible Politics. The Visual Culture of Nongovernmental Activism, eds. Meg McLagan and Yates McKee (New York: Zone Books 2012)
Claire Hemmings, Why Stories Matter. The Political Grammar of Feminist Theory (Durham and London: Duke University Press 2011)
Peter Osborne, Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art (London: Verso 2013)
Elke Krasny is a curator, cultural theorist, urban researcher and writer. She is a professor at the Academy of Fine Arts Vienna and in 2014 City of Vienna Visiting Professor at the Vienna University of Technology. Her theoretical and curatorial work is firmly rooted in socially engaged art and spatial practices, urban epistemology, post-colonial theory and feminist historiography. In her conceptually driven and research-based curatorial practice she works along the intersections of art, architecture, education, feminism, landscape, spatial politics and urbanism. She aims to contribute to innovation and debate in these fields through forging alliances between research, teaching, curating and writing.
www.elkekrasny.at
Donnerstags-Demos 2000
